Imagen de la mujer en la arqueología, la mitología y la etnohistoria de Venezuela. Por Camilo Morón

IMAGEN DE LA MUJER EN LA ARQUEOLOGÍA, LA MITOLOGÍA Y LA ETNOHISTORIA DE VENEZUELA. LA SOMBRA Y SU REFLEJO.


Introito

Antropología de género, etnología de género, arqueología de género, historia e historiografía de género, literatura de género, violencia de género… Las variables son incontables; pero ¿qué se oculta y revela en este claroscuro de palabras? Lo dado, lo existente en la Naturaleza es el sexo biológico; pero la Naturaleza no es bipolar, atrapada entre los extremos de macho y hembra, la Naturaleza transciende los límites impuestos por las lecturas que hace la Cultura, lecturas que han sido fraguadas, modeladas, tejidas por hombres y mujeres, en disímil proporción. Los organismos pueden comenzar su vida como machos y concluirla como hembras, o pueden comenzar como hembras y luego trocarse en machos, o ser macho y hembra simultáneamente (como los caracoles). La partenogénesis es la falsa fecundación de una hembra por otra hembra, como ocurre en algunas especies de peces y reptiles, a los que se les llama, en mitológica evocación, amazonas. En los mamíferos los límites entre el macho y la hembra no son siempre claros: ¿qué función tienen los pezones en los machos?, ¿por qué se explica –o se trata de explicar, acaso erradamente– el orgasmo de la hembra como un atavismo de la eyaculación del macho?

La condición socio-histórica del género como constructo temporal y epocal nos pone frente a su plasticidad, frente a su rostro cambiante: lo femenino y lo masculino según la diversidad cultural, las apropiaciones sociales (Arlenet y Zerpa, 2011) en las comunidades GLBT (gay, lesbiana, bisexual y transexual). En este sentido, escribe Andreae (1998): “Hasta 1861, por ejemplo, la homosexualidad en Inglaterra se castigaba con la pena de muerte, y en Estados Unidos se consideró una enfermedad mental hasta hace dos décadas, cuando de repente, como afirma irónicamente el neurólogo Simon LeVay, «veinte millones de homosexuales se curaron». Muchos de estos individuos deseaban sólo a personas de su propio sexo, pero, ante la amenaza de muerte o marginación, se sentían anormales o enfermos y esto les generaba una sensación de miedo que afectaba profundamente sus vidas.” En la Alemania nazi, la homosexualidad fue primero tratada como una tara mental, finalmente, los homosexuales fueron suprimidos junto a los comunistas, los judíos, los gitanos y otros grupos étnicos y etarios en los campos de exterminio. El concepto de género no sólo ilustra e ilumina el dramático presente, sino la diversidad histórica y étnica en una galería de estampas que permanecen en la penumbra.



Un Paseo Etnohistórico por el Inconsciente Colectivo

Como recuerda Michel Perrot, las mujeres tienen un papel destacado en cuanto guardianas de la memoria (Perrot en Rago, 2001), con su grande habilidad para atesorar lo objetos personales, conservar y narrar las historias individuales y colectivas del grupo, de la familia, de la región. A lo que añade Margareth Rago (2001): su capacidad de tejer redes y relaciones. Las mujeres tienen un aporte específico en la construcción de la cultura y del lenguaje, aporte signado por las diferencias de género experimentadas a lo largo de la propia vida a partir de determinadas configuraciones sociales y culturales; no determinadas por las diferencias biológicas de sexo (ibídem). En palabras de Isabelle Bertaux-Wiame: es mucho más el lugar social lo que es aquí determinante para la estructura de la memoria sobre lo social, y no una diferencia biológica que produciría “por naturaleza” formas de memoria específicas de hombres y mujeres (Bertaux-Wiame en Rago, 2001).

En el imaginario colectivo venezolano, la imagen de la mujer es un caleidoscopio donde se miran la vida y la muerte, la castidad y la lujuria, la madre, la santa, la puta, la hija. Es en los espacios narrativos y poéticos de la leyenda y el mito donde el símbolo se funde con los elementos primarios y eternos: el día, la noche, el sol, la luna, el agua, la tierra, el viento, el deseo, el dolor, la locura y la muerte... Una dialéctica singular guía la interacción entre lo vivido y la simbología que como una respuesta se construye en torno a la experiencia. Así, mientras más intensa y rica es la vida anímica, más intenso y complejo es el sistema simbólico que la dibuja discursivamente, es más elaborado, matizado y sutil.

Nuestro primer paso ha de ser interrogarnos acerca del pensamiento mágico. Nos dice Clarac (1993): “no debemos pensar el pensamiento mágico como teniendo un déficit de teoría sino; por lo contrario, teniendo demasiadas teorías sin control porque no cree necesario el control ya que en él es de ley que todas las asociaciones de ideas, de seres y cosas son posibles, según el contexto del momento.” En sus investigaciones en la etnohistoria venezolana, Clarac ha encontrado una serie de representaciones de lo femenino:

- Diosa de la fertilidad (buena pero temible).

- Inspiradora de las representaciones simbólicas tanto prehispánicas como actuales.

- Víctima y/o instigadora de desórdenes étnicos.

- Sacerdotisa de María Lionza.

- María Lionza misma, y su significación en la Venezuela de hoy.

La mujer fértil, la mujer con hijos, es la Diosa Madre Universal, es la Jamashia o Arca de Mérida, la Icaque de Trujillo, la Diosa del Agua y la Fertilidad, cuyo vientre es la tierra y la placenta, la Laguna-Luna. La mujer estéril, la mujer que no pare es la mujer-monstruo: la Llorona, la Sayona, la Dientona, la Bruja... La fertilidad mágica de la mujer ha sido concebida en Venezuela, como en muchas otras partes del planeta, en oposición a otro fenómeno que le es también típico y que ha sido revestido por los hombres de poderes mágicos; en la Edad Media se creía que mataba la hierba, empañaba los espejos, agostaba los brotes de la vid, disolvía el asfalto, producía manchas imborrables en la hoja de un cuchillo: la sangre menstrual y, por extensión, la mujer menstruante. La menstruación –apunta Clarac (1993)– es solamente terrible, al contrario de la fertilidad; es concebida en contraposición al agua positiva del útero que concibió; es decir, es sequedad. La mujer que menstrua ‘seca’ las plantas, ‘seca lo que toca’, ‘seca al hombre’; y la mujer que jamás ha concebido, ‘la mujer-sin-hijos’ es en el imaginario andino una mujer seca, porque se secó a sí misma. Ella es el equivalente de la mujer perseguida por el zángano, vestigio andino del shamán, ya que éste seca también a las mujeres que persigue y posee; las persigue porque es varón pero las seca, probablemente porque también es andrógino, puesto que participa también de la naturaleza de la mujer-sin-hijos. La mujer que es soltera y no tiene hijos todavía tiene su vagina y útero vacíos. Si no los ocupa el penis del varón y, luego, niños (fetos), los ocupa entonces el zángano, esa síntesis del penis y del feto ya que no sólo persigue a la joven para poseerla sino que, luego, una vez que ha logrado penetrar en ella, anida en su vientre hasta que la seca totalmente, hasta matarla. En Falcón, en el Nor-Occidente de Venezuela, frente al mar Caribe, se cree en la existencia un ente con cualidades asimilables al zángano de los páramos andinos, y como éste legatario de la tradición shamánica, se les conoce como seretones; son numerosas las consejas populares de sus hazañas cinegéticas y eróticas. Verbigracia, este pasaje espigado de nuestro Diario de Campo (Morón, 2011): La tradición refiere que una familia viéndose importunada por las nocturnas visitas de tan reprensible huésped, a causa de cierta hija casadera que tenían, decidieron mudarse lo más lejos posible, sin dar cuenta a nadie y en el mayor secreto posible; habiéndoseles olvidado no sé qué cachivache, se disponían a buscarlo, cuando una voz les susurró desde la oscuridad: “Tranquilos, que aquí lo llevo yo.”

Arqueología de Figulinas y Metates

En 1908, en la ribera del Danubio, un trabajador ferroviario desenterró una “piedra” de forma curiosa. Tenía el tamaño de un puño y parecía una estatuilla de mujer, de formas orondas, con grandes senos y enormes caderas, la cabeza rematada con un complicado peinado. El trabajador decidió enseñársela a un arqueólogo que laboraba en la cercanía. El arqueólogo llevó la “piedra” a Viena, donde, tras consultar con sus colegas, llegó a la conclusión que era uno de los ejemplares más antiguos de una serie de estatuillas que se habían encontrado en Europa en el transcurso de tres décadas. La primera fue encontrada en un lugar llamado “la Gruta del Papa”, cerca de Bayona, al sur de Francia; la segunda, en las cercanas Grutas de los Grimaldi. Los franceses las bautizaron irónicamente con el nombre de “Venus”, la diosa romana del amor. La estatuilla austriaca fue llamada “Venus de Willendorf”, por la ciudad en la que fue encontrada. Desde 1908, se han desenterrado casi doscientas Venus en los campos que van desde la estepa rusa oriental hasta los Pirineos españoles (Andreae, 1998). Las estatuillas o figulinas son sorprendentes no sólo por la amplitud de su distribución, sino también por la uniformidad de su estilo: fueron esculpidas con mucho cuidado en piedra caliza, en basalto o en hueso. Aunque algunas figulinas presentan peinados y ropas y otras no, casi todas coinciden en algunos rasgos distintivos: grandes senos resaltados, caderas abultadas y la zona genital muy marcada. La zona púbica es claramente visible en las figulinas; en algunas de ellas los labios vaginales fueron esculpidos con detalle exquisito, aunque exagerado (ibídem). Si bien hay más o menos acuerdo sobre su descripción en términos generales y su antigüedad, existen muchas y divergentes teorías sobre su autoría y su significado.

La primera explicación es que representan diosas de la fertilidad y que reflejan una edad en la que la mujer gobernaba por ser “Legadora de Vida, Poseedora de la Muerte y Regeneradora” (Andreae, 1998: 107). Pero, como se ha hecho notar, no parece que las figulinas expresen directamente que estén creando algo, dominando a la muerte o regenerando. Antes bien, parecen pasivas y estáticas, así como anónimas. La segunda explicación es que las figulinas eran una imagen pornográfica de la Edad de Piedra (ibídem). Desde que se descubrieron una serie de objetos fálicos que han sido interpretados por los arqueólogos como consoladores, algunos de ellos dobles, puede que esta explicación no sea tan improbable como parece, aunque sea caprichosa (ibídem). “Si los objetos de masturbación femenina han existido durante 30.000 años, ¿por qué no iban a existir los masculinos también?”, se pregunta Andreae (1998: 107). La tercera explicación, quizás la más prometedora, es que las Venus eran regalos, esculpidos por los primeros maridos del mundo mientras esperaban la llegada de sus esposas: eran un símbolo de la habilidad de los hombres y de la esperanza de fertilidad (ibídem). La idea de que la exogamia se estaba implantando hacia el año 30.000 a.p. y que eran las mujeres las que hacían de enviadas sexuales parece tener sentido. Esta explicación coincide con los testimonios de la arqueología forense y molecular. En el yacimiento costero de Téviec, al noroeste de Francia, los análisis isotópicos de huesos demuestran que los hombres habían sido alimentados con la dieta marina del lugar, mientras que la mayoría de las mujeres había sido alimentadas con una dieta del interior. Las mujeres no habían crecido alimentándose de mariscos, como los hombres, ellas habían crecido y llegado desde tierra adentro. Como bien sintetiza Andreae, es como haber encontrado las primeras cien piezas de un rompecabezas de mil y tener que imaginar las novecientas restantes. “La naturaleza misma de la conducta sexual hace que la arqueología cuente con poca información concreta para explicar cuáles eran las costumbres de la sexualidad prehistórica” (Andreae, 1998: 111).

Destaca Clarac (1993) que la importancia mágica y mítica de la mujer amerindia originaria llega hasta nosotros a través de una cantidad de objetos simbólicos (llamados arqueológicos por los arqueólogos) y de representaciones actuales, presentes en la población rural y urbana. Los indígenas americanos la concibieron en esa época llamada prehispánica (por los historiadores) tal como fue concebida universalmente, es decir, como el símbolo de la fertilidad por excelencia, y la base de todo un sistema representativo de la humanidad y del Cosmos.

Las primeras interpretaciones de las Venus indígenas se remontan al alba de la etnología en Venezuela; los intentos de interpretación se perpetúan aún en nuestros días (vide Antczak & Antczak, 2006). No es este lugar para hacer una relación detallada de la bibliografía sobre el tema, baste, para los fines de este ensayo, destacar grosso modo que la mayoría de las interpretaciones convergen en considerarlas como representaciones de Diosas Madre o Diosas de la Fertilidad. Las Venus figuran, junto a las placas líticas aladas, entre los objetos arqueológicos que han inspirado mayor cantidad de tratados por diversos autores; en lo que hay plena coincidencia es en tratarlas como objetos arqueológicos.

Perera (1979) propone el estudio del objeto arqueológico como un complejo de rasgos observables y medibles que permitan establecer una clasificación, apoyada en una tipología, asistida de un método heurístico, que permita señalar su relevancia relativa en un contexto de relaciones socio-económicas. Binford (en Perera 1979: 45) distingue dos tipos de objetos arqueológicos: artefactos tecnoeconómicos y los artefactos ideotécnicos o ideoartefactos. Los primeros, están ligados directamente a las técnicas de producción. Los segundos, a la significación y la simbolización de la racionalización ideológica en un sistema social. Perera considera el estudio de los ideoartefactos desde tres dimensiones fundamentales: formal, espacial y temporal (Perera, 1979). Una primera aproximación al objeto arqueológico comprende los análisis formales y cuantitativos; dentro de estos análisis, destacan los análisis tipológicos. Las características básicas sobre las que comienza cualquier análisis tipológico comprenden la separación de materiales sobre criterios tales como: función y uso, patrones formales, técnicas de manufactura, criterios plásticos y materias primas (ibídem).

Pese a estas recomendaciones metodológicas, ha privado en la literatura sobre las Venus amerindias la interpretación propuesta inicialmente en Europa que las considera como estatuillas de las Diosas de la Fertilidad. Un análisis morfológico más detallado sugiere otra interpretación: la de sacerdotisas o mujeres shamán. El análisis de los atributos formales, ricos en detalles anatómicos y etnográficos, han de cruzarse con la literatura etnológica y etnohistórica. Este método de investigación que recurre por igual a las fuentes arqueológicas, etnológicas e históricas, fue propuesto originalmente por Claude Lévi-Strauss. Podemos –y debemos– seguir aquí la recomendación de Lévi-Strauss formulada en uno de los ensayos que conforman Antropología Estructural (1987), y conjuntar etnología y arqueología para develar el significado de los mitos y sus representaciones plásticas en objetos arqueológicos. Para Lévi-Strauss (1987: 246), resulta evidente que en América del Sur, donde las culturas han mantenido contactos regulares o intermitentes, durante un prolongado período, el etnólogo y el arqueólogo pueden colaborar a fin de dilucidar problemas comunes como el significado de algunos símbolos culturales.

La situación de los metates es distinta. Desde el comienzo fueron interpretados como artefactos propios del ajuar doméstico (Alvarado, [1921] 1984; Jhan, 1927) y como objetos propios de la mujer; es decir, fueron interpretados a través de una sola y única lectura que articulaba el dato arqueológico, la investigación etnológica, la relación histórica y la noticia folklórica: eran objetos propios de las mujeres, eso era todo. El metate y el metlapil (del nahual metlapilli, hijo del metate, y éste del nahual métatl, piedra de moler) se encuentran en numerosas colecciones arqueológicas, tanto públicas como privadas. En este ensayo debemos considerar las formas cómo se exponen en la mayoría de los museos y en estas colecciones particulares: de cualquier forma, tirados en el suelo, sin fichas de identificación.

No es extraño encontrarlos como ornato en los jardines de las instituciones científicas, en los restaurantes a horcajadas en un trípode de madera o incluso empleados para trancar una puerta. Una excusa recurrente es que se trata de objetos elaborados en piedra y por ello son resistentes o que son pesados y por eso están a resguardo de ser robados; un poco a la manera del refrán popular venezolano que reza: quien roba un pilón o una piedra de amolá, no se le puede llamar ladrón, sino guapo paʼ cargar. La realidad es otra: los metates son objeto de tráfico en las tiendas de antigüedades y como cualquier otro objeto arqueológico es una fuente de información.

Tras el trato desdeñoso dado al metate, se ocultan por igual la vergüenza étnica y el desprecio de la feminidad y sus símbolos. En la bibliografía etnoarqueológica venezolana no se ha realizado aún un ensayo de envergadura que trate el metate como un objeto arqueológico relevante. No nos referimos a las menciones de los metates como indicadores de la aparición agricultura, como ya fueron dignamente destacados por Cruxent y Rouse en Arqueología Cronológica de Venezuela (1958) y Arqueología Venezolana (1963), sino a estudios monográficos que tengan al metate como tema central, tanto en su dimensión arqueológica como etnohistórica. En el estado Falcón, por ejemplo, aún se emplean los metates en las cocinas campesinas y urbanas; simultáneamente son numerosas las referencias en la memoria colectiva. En la sierra de San Luis, se nos contó en el pueblo La Despedida (Morón, 2011) que una muchacha no podía casarse hasta romper el metate, que allí llaman piedra de moler, por lo que algunas, un tanto desesperadas, golpeaban la piedra verticalmente con el metlapil, que allí llaman mano, para acelerar el desgaste con la inevitable presencia de piedrecillas en la masa de maíz.



Conclusión

Jamashia, Icaque, Arca, María Lionza, la Dientona, la Llorona, la Sayona, la Bruja son evocaciones femeninas que presentan el rasgo por antonomasia del pensamiento mítico: la vía oposicionis: la cualidad de reunir atributos opuestos en un mismo sujeto; esta capacidad de unir en uno lo contrario, de pasar de un concepto a otro aludiendo a infinitud de temas y sus variaciones, es distintiva del pensamiento mítico. La arqueología tiende un puente entre los objetos elaborados por los ancestros y el presente en perpetua renovación; para andar ese puente hemos de servirnos de la etnología y la historia. Entre las mudas, empero elocuentes piedras de moler, las piedras marcadas por los petroglifos, las Venus de barro cocido y las mitologías originarias de los amerindios se tiende una secreta y delicada red de vasos comunicantes: los nervios de un mundo mágico.










Referencias

Alvarado, Lisandro (1984): Obras Completas. 2 Tomos. Fundación la Casa de Bello, Caracas.

Andreae, Simon (1998): Anatomía del Deseo. Editorial Planeta, Barcelona.

Antczak, María Magdalena & Andrzej Antczak (2006): Ídolos de las Islas Prometidas. Arqueología Prehispánica del Archipiélago de Los Roques. Editorial Equinoccio / Universidad Simón Bolívar, Caracas.

Arlenet, Claritza & José Zerpa: Las Apropiaciones Sociales de Tres Películas Venezolanas de Temática Trans en la Comunidad GLBT de Caracas. Actual. Investigación. Año 43, n° 1, Enero-Abril, 2011, Universidad de Los Andes, Mérida, pp. 67-93.

Clarac, Jacqueline et all (1993): Mujer y Magia, en Diosas, Musas y Mujeres. Monte Ávila Editores, Caracas.

Cruxent, J. M. e Irving Rouse (1958): An Archeological Chronology of Venezuela, 2 vols., 1era edición publicada por Panamerican Union, Science Monographs, Washington D.C., 550 p.p.

Cruxent, J. M. e Irving Rouse (1961): Arqueología Venezolana. Edición española a cargo del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), de la versión original en inglés publicada por Yale University Press, New Haven y Londres.

Gould, Stephen Jay (2009): La Falsa Medida del Hombre. Editorial Crítica, Barcelona.

Jhan, Alfredo (1927): Los Aborígenes del Occidente de Venezuela. Su Historia, Etnografía y Afinidades Lingüísticas. Lit. y Tip. del Comercio, Caracas.

Lévi-Strauss, Claude (1968): Antropología Estructural. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires.

Morón, Camilo (2011): Jardines de Piedras. Un Bosque de Símbolos. Fundación Editorial El Perro y la Rana /Sistema Nacional de Imprentas, Mérida.

Perera, Miguel Ángel (1979): Arqueología y Arqueometría de las Placas Líticas Aladas del Occidente de Venezuela. Universidad Central de Venezuela, Caracas.

Rago, Margareth (2001): Entre la Historia y la Libertad. Luce Fabbri y el Anarquismo Contemporáneo. Editorial Nordan-Comunida

Sobre Dulce María Loynaz.Por Miladis Hernández Acosta

NAUFRAGIOS

Qué es el hombre a su paso por el mundo.

San Buenaventura.

Desde una lejanía hacia otra, se traza el vasto peregrinar de la autora de los Poemas náufragos, el contenido de los mismos recae en el giro peculiar de los íntimos naufragios evocados en su memoria, que supo salvar sus mejores cosechas en tiempos disímiles, en distintos cauces del espíritu para proporcionarnos su inexorable interpretación del mundo bajo cierto pensamiento ilustrado. La autora recrea con autonomía su prosa para separarla de todo dogma y usar la libertad de estilo que le es personal, y cuya última razón hay que explorar en la inspiración agustiniana y franciscana en su especulación espiritual; es decir, de la anteposición del corazón y el conocimiento. Ergo replanteada comunión con la naturaleza.

Por su concepción del pensamiento como iluminación, con su escuela de razones eternas, indagadas en San Agustín, examinadas en la demostrabilidad del dogma de la creación en el tiempo, frente a Santo Tomás de Aquino que lo considera como piedra filosofal, se tendrá una idea bastante completa de lo que podríamos llamar “exposición tópica” en la poética de Dulce María Loynaz (La Habana, 1902). Esta calificación de “tópica” no implica aquí matiz peyorativo. Su manera de escribir se tornaría imprescindible si quisiéramos dar una visión filosófica y teológica a sus poemas. Pero la intención de estas anotaciones no está dirigida a saldar ese reto, sino a hacer perceptible el hondo acento de su mensaje. Ese acento lo encontraremos en el sentido total de su inteligencia crítica, que tiende a unificar el espíritu de los pueblos, la religiosidad de cada región y se expresa ante todo proyectando un itinerario del alma hacia Dios.  Ahí reside lo más personal de su fecundo genio. Basta con desentrañar a sus “Dos Nochebuenas”, “Nochebuena en Granada” y la “La Paz, 24 de Diciembre de 1845”, que revelan ese don de energía universal para juntar los pueblos y la culturas; las razas de Europa y América, las vírgenes multicolores, en el designio navideño.

La catedral de los Poemas náufragos no está enclavada en ningún centro específico del mundo. Su proyección se desplaza por todos los puertos del Universo. Alcanza una espaciedad ilimitada, una alta perspectiva de construcciones cosmogónicas, religiosas, metafísicas, cuya sumaria exposición puede hacernos comprender hasta dónde su autora pudo semantizar sus experiencias. A pesar de retratar con fiel precisión todas las imágenes registradas a su paso, los naufragios de estas “Dos Nochebuenas”, edificadas entre su pasado y su presente, van a tipificar su privación con lo exterior, y por ende actúan como acicate de todo cuanto bulle afuera, consumiéndose (ella) como una genuina observadora que palpa los sucesos bajo una determinada vida del espíritu. Me atrevo a señalar que Dulce María aporta una contribución esencial a la superación de lo que Martín Heidegger ha llamado la ontoteología, en la cual la esencia del Ser revela un don.  Aquí las imágenes son expresiones del fondo íntimo de su voz, haciendo de su obra un testimonio vivo de una experiencia cristiana, vivida bajo una memoria tridentina, con palabras que signan el mensaje de los Evangelios, como meta ideal en su afán de adoctrinar con fórmulas poéticas a sus lectores. Dulce María siempre pensó en ellos a pesar del encierro. Se expresa como Kant (el espíritu lleva el mundo, pero el mundo lleva el espíritu, y que no existe sujeto sin objeto, como tampoco objeto sin sujeto).

El segundo plano de reflexión es el de la antropología, del don insertado en esa ontología. Ella posee la facultad de renuncia, se olvida de sí trasladando su alma al otro, y también en el amor a la belleza del mundo. Esto se patentiza cuando el alma renuncia a ser el centro del mundo y consiente la totalidad de todo lo que existe.

Mediante una poética intelectiva y por demás sensorial, ahonda su misión de observadora con palabras exactas, pero manteniéndose hostil a toda exhibición personal. Abisma su silencio para polemizar con todo cuanto bulle afuera.  Agita una teoría requerida para su lector, regida por el amor y también por la fijeza de los documentos al comparar una Nochebuena en América y otra en la vieja metrópoli española que tienden a emparentarse bajo los encantamientos, propensos para rendirnos en un acto de fe, focalizado por su erudición, lejos de dogmas y reconsiderando siempre su propia existencia. Existencialismo que se expresa por medio del conocimiento,  de un existir en la poesía como única propuesta.

La Nochebuena ha sido un poco triste; a mí hace ya mucho tiempo que me parecen tristes todas las Nochebuenas…

Veo en la calle los últimos restos de los puestecillos de por la mañana: En la sombra hay confusión de tablones y trapos mojados…”³⁵

Legitima en lo circundante aseverando una temporalidad de inéditas sintonías. Inscribe los detalles como resistencia para dejar en suspenso sus temeridades, como todo ser modifica el miedo,  limpia sus imperfecciones naturales, busca con afán todo lo puede ser dignificado. El peregrinar es un andar que produce nuevas conexiones. Es también el medio empleado para la purificación y la gloria de esa soledad que traba en su andar, y que en otro espacio de tiempo somete su tristeza, proyecta una mente transformada para transcribir sus especulaciones.

La autora de los Poemas náufragos, especula desde la turbación del encierro y fuera de él, rastrea en lo inaudito para relatar sus impresiones. Las interconexiones establecidas no sólo se logran  tras la fuerza del símil, sino que se adhieren a lo folclórico puesto que hay un durar de la vida humana, una prolongación de lo sonoro y de lo visual cuando compara los rasgos más significativos de la “Nochebuena en Granada” y “La Paz, 24 de Diciembre de 1845”.                                          

Sin mudarse de su posición,  sumergida en la totalidad de los símbolos, absorta sobre todo cuanto agita, gana en la confirmación de sus herramientas para oficiar su poesía, para devenir en versos como único bruñimiento del espíritu.

“Nochebuena en Granada: La gitanería de la montaña ha bajado por la tarde y en el Albayzín se alegra a la zambra…”³⁶

¡Nochebuena en la Paz…! Y qué rosas tan lindas en los rosales! Rosas amarillas, anaranjadas, que amanecieron esta mañana cubiertas de escarcha”³⁷

En el trasfondo de su ejercicio escritural se hace visible su carácter observador, propenso a reprobar su concepción del mundo. Esta concepción reclama a lo cosmológico.  Se torna imaginativa al proyectar una prolongación de sucesos acentuando en lo temporal. Unificando todo cuanto le resulte fructífero, y eminentemente sorpresivo. De ahí que sea un caso raro para nuestros tiempos. Exquisita para nuestros días en que apenas se encuentran genios entre algunos artistas y renovadores estéticos a títulos de supervivencias y de pasada.

Víctor Hugo veía en cada letra del alfabeto la imitación figurada de uno de los objetos esenciales del saber humano. Por ejemplo, veía en la A el techo de la casa, con su tejado, travesaño que corta el arco, arx; D espalda; E, basamento, la repisa, etc. Para Dulce María, las rosas, los robles, los cerezos, los castañeros, los olmos, los sauces, las montañas y ríos forman toda una cúpula celestial. Los astros y los seres humanos sirven de paradigma para nombrar las cosas. Los hombres, el cuerpo humano, los martirios, los sufrimientos, la sangre, las vírgenes y la muerte van a ilustrar su misterio.  “Una mujer india amamanta a su hijo, sentada en la acera; por un momento el niño suelta el pecho dorado redondo para mirar el sol redondo y dorado, otro pecho también para él, cuya leche quisiera probar densa caliente”.³⁸

En su epifanía americana el niño indio personifica el nacimiento de Cristo, cobra vida desde los pechos de la mujer india bajo imágenes tan francas que transparentan la realidad del hombre americano. En el mismo orden que realza sus descripciones –subyace- extasiada, y nos regala un plano –guía que dilucida lo que obtiene de la naturaleza. Prepara al viajero para interpretar y recorrer todos los paisajes andinos con su peculiar topografía, diversa en todas sus magnitudes, tipificando todas las regiones que atraviesa como obras divinas. Prosiguen las iglesias, los mercados, los reyes, los maizales, los genuinos frutos. Esparce la geometría concéntrica del mundo ante sus ojos. América y Europa se resumen en un prisma multicolor. Escala con mucho cuidado para no salirse del límite expresivo que ha trazado. En ese borde rejuegan los ríos y las montañas, el agua navideña llega al cauce de la vida, la nieve se cubre con sangre humana. Todo está comprimido en su alfabeto cosmogónico; las letras, las palabras están a merced de su forma, del exquisito gusto, para mostrarnos a la mujer que describe al mundo desde su Torre de Babel enclavada en su trasiego y recuperación de recuerdos. La poesía es también un coto cerrado de la memoria que se transporta. Es un modo de recepción. Una industria callada de figuraciones.  En la poética de Dulce María Loynaz los objetos cobran vida,  se transparentan contornos místicos, espectros cuyos matices evocan ese animismo. Armoniza todo el ambiente que le rodea, todo lo efímero o todo lo eterno se decretan sobre la ordenación de lo bello. Es una reformadora misteriosa que nos guía en la búsqueda constante de imágenes vivaces, una intérprete que reacciona ante lo real o lo irreal. Nos brinda a su vez la solidez de su cultura, su pensamiento racional.

Este raciocinio se fragmenta con la dinámica del pensamiento filosófico que retoma de sus pensadores religiosos medievales. La poetisa detecta que en la tierra, como en el cielo, todo es signo, todo es animismo figurado, y lo visible solo vale por lo invisible que encierra. Las plantas, los animales, objetos sagrados, escapularios, rosarios, telas de santos, ídolos, criaturas legendarias, espíritus y fantasmas, los sueños; toda imagen se convierte en las“Dos Nochebuenas”, en materia de interpretación, donde todos los miembros del cuerpo humano son emblemas, insignias, símbolos, etc. Supone, adivina, intuye que la cabeza del niño indio es un Cristo viviente. Los cabellos los santos, las piernas los apóstoles, los ojos, la contemplación del mundo. Detecta además el simbolismo de las catedrales, se envuelve en el misterio de los murales, vitrales, arcos. Las torres son la oración de los fieles; las columnas los apóstoles; las piedras y los cimientos, la asamblea; las ventanas son los órganos de los sentidos; los contrafuertes y los puentes levantes son la presencia de lo divino. Y así continúa el naufragio hasta decantar los más íntimos detalles de su sagrario de versos.

Por lo general se ha identificado la imaginación mística con la imaginación religiosa. Para esta criatura que naufraga, y que va marcando todos los espacios por donde transita en su intenso peregrinar, todas las religiones, por lejanas o cercanas, por rudimentarias o pobres que sean, suponen un misticismo latente. Su confesional testimonio de viajera nos ofrece cierto deísmo que ensancha a su vez con un extraño panteísmo, de manera bien estratificada que los sentidos no alcanzan.  En las “Dos Nochebuenas”, desfila por ese margen desigual de los dioses para aparejarlos en un sólo panteón. Se representan episodios históricos, sucesos culturales estrictamente utilitarios, donde la agonía y a la alegría prevalecen en forma de cantos. Estos dos poemas ilustran situaciones diferentes de la historia que oscilan con sus horrores, como contra–choque gnoseológico.

“Nochebuena en granada” procrea la canción, sofoca con el ritmo, acentúa la armonía. Todo demuestra que coexiste un romancillo que la autora revitaliza, donde la plástica, la música, el verso enfatizan los desconciertos del alma. La emoción se embriaga con intrínseca gracia. La autora nos involucra con tenues palmadas,  preludia con eficacia, nos arrastra al viaje Ontológico con  la alegre confirmación de sus pasos.

La “Nochebuena en Granada”, a contraluz con “La paz, 24 de Diciembre de 1845”, se disipa para enlazar dos culturas, como rejuego y ligamento de una conquista y una colonización. En ese dualismo acampan los dioses de la Alhambra con los idolillos de los hombres del sol. Respiramos una epicidad que le es consustancial, en el momento de ensanchar ambas estampas unidas dentro de una espontánea fotografía.

Ambas remembranzas, narradas en tiempo y espacio muy diferentes, desconciertan en su significado extensional. Sus versos designan y edifican los fenómenos, las acciones y los matices. En ambos casos hay un quehacer citadino que percute sin mutismo, que tiende a yuxtaponerse, a supeditarse arbitrando en la visualización de los espacios escogidos con vigor. La cronista certifica su logos con plurísimos sucesos, se aproxima a lo sociológico; igual  recontextualiza lo antropológico, se reserva para sí un modo de narrar muy particular, donde no hace falta revelar desgarraduras, ni hacer tangible el dolor; el dolor discurre a modo callado, está implícito es su voz, posee un peso corporal, procede y se reevalúa desde su condición primigenia.  En “La paz, 24 de Diciembre de 1845, ovaciona la estampa andina con un mustio eco. Su perspectiva gnoseológica hace soluble una extraordinaria heterogeneidad de entornos.  Cobra vida un antiguo argumento bajo la supervisión de un Ser que conceptúa los atrayentes. Ensaya un claro humanismo, nada artificioso, pero acredita un ascetismo que deja su impronta en esos lugares que se imprimen en la conciencia.

Dulce María no rebasa el correlato ontológico de la poetisa chilena Gabriela Mistral en lo concerniente a revaluar la atmósfera andina. El sello poético de Gabriela se funde en la desazón de los velos místicos para validar mágicamente los pasajes americanos.

No hay en toda la obra de Gabriela Mistral y por lo mismo en su vida, que esté al margen de lo íntimo y esencialmente religioso; lo sagrado en su espiritualidad y en su pensamiento, en la palabra y en su gesto de quien quiso ser siempre la mujer de la Biblia. Es decir, la Sara vieja de su libro  Tala o la Rut moabita espigando en  las eras de  Desolación. Su valle natural es, el paisaje humano y geográfico del antigua Testamento.³⁹

Resultaría espinoso poder diferenciar ese sello místico entre la Sara de Chile sacrificada en las raíces andinas, con la Judit de la Habana muy ensimismada en sus dones, lo cierto es, que al adentrar el ojo para validar  nuestra América, Gabriela Mistral sobrepasa esta meta por encima de Dulce María Loynaz. En toda su obra se respira todo el misterio que resguarda a América, el regazo de lo tradicional se ahonda bajo una huella más palpable para poseer  todas las heridas. “Lo autóctono lima con deleite, gracia y dolor”. Gabriela sabe nombrar donosamente las estampas de Sor Juana Inés de la Cruz, recoge con fidelidad los recados de Fray Bartolomé, penetra en los lugares sagrados en esa inmolación del indígena con la devota consumación de dolor con una lengua cotidiana, conversacional va a tipificar una escritura única y novedosa, cargando con lo arcaico y lo criollo, lo indígena y lo español”.

 […] Más que regazo hay, en verdad una proyección mayor y honda de los asuntos o bultos corporales que le importaron, la tierra y sus frutos, la naturaleza y las culturales, los viajes y los pueblos, los paisajes y la gente…

[…] Para transfigurar este deliquio americano Gabriela Mistral confesaba: […] “Errante y todo soy una tradicionalista risible que sigue viviendo en el valle Elqui de su infancia”.

[…] Y desde este valle  Elqui va a donarnos ese pesebre navideño de los niños americanos, con la mustia oración andina, va a sacrificar los toros salvajes de esa cordillera como nube despeñada contra el infinito de estas tierras…⁴⁰

Ambas apostolizan un discurso místico sobre nuestro continente, pero a diferencia de Dulce María, Gabriela va a naturalizar ese sello de permanencia al perpetrar los sudores del indio. América fue su desvelo permanente; pasión y destino.

Dulce María es la airosa observadora que se adhiere en su contemplación; es el viajero. El Ser que circunscribe sus emociones en el tránsito atareado de sus pasos. Organiza su imaginación en anotaciones que concurren en un dualismo de sensaciones desde sus respectivas cosmovisiones. Hay una dicotomía entre lo natural y lo artificioso. Percibimos una cuasi  frustración con esa realidad que investiga. Una resignación ante lo que no puede cambiar, y ni siquiera sustituir. Resignación que se ambientaliza en el éxtasis que reclama el propio trasiego. Discurre con mucha pasividad sin calar en el sopor de lo perenne.  Sin detener el paso y ahondar en esas huellas de permanencia; sus descripciones serán ligeras pinceladas, especulaciones recogidas en la agenda del caminante que diseña su ruta y se deslumbra con el hallazgo y/o se impresiona ante lo prístino.  Revela una accesibilidad en correspondencia con la naturaleza de la erudita meditativa que se accidenta en su contemplación. Es obvio que reposa bajo el bienestar, bajo favorecidas circunstancias  sociales y económicas que recaen en su erario familiar, en el desenvolvimiento de esas riquezas que le permitieron recorrer el mundo y ampliar su caudal cognoscitivo, que supo plasmar en toda su obra. No se trata de que se muestre indiferente frente aquellas realidades de América. Todo lo contrario, las “Dos Nochebuenas” decantan ese grito, pero que su poesía en general tuvo otro interés, otros elementos, marcados por su continua confrontación; primero con su  impronta de cubanía; segundo con la cultura greco–judaica; y por último un constante acceso con las fuentes documentales de la Cultura Occidental. Por ende, su cónclave poético entre la Granada española y La Paz boliviana evocan los fenómenos bajo otro paradigma, filtrado ante todo por sus experiencias de viajera, de erudita que asimila con  mucha sensibilidad todo cuanto van absorbiendo sus ojos, presentándose a lo largo de su recorrido un distanciamiento natural, una interacción con los documentos epocales espolvoreados con emoción. Y aún así nos regala este cuadro: Nochebuena en La Paz… Los indios también celebran a su modo el Nacimiento del Niño Dios. Para ellos, el niño Jesús tiene piel amarilla, el pelo negro y desflecado, la boca muda como sus hijos; por lo tanto eligen para que sea en este día el Divino Recién Nacido, a un de sus infantes, el que les parece más sano y más hermoso.⁴¹

Su imaginación mística no está solamente confinada en los límites plausibles del pensamiento religioso, aunque en este tópico, es donde su misticismo alcanza su más alta y completa expresión, como lo demuestra el citado cuadro poético. Bajo su égida espiritual se entrelazan esos eslabones antagónicos inspeccionados entre la razón y la imaginación que, en última instancia, es tal vez lo que no le permite, rendirse ante ningún dogma. Esta imaginación subsiste en lo sensible, emerge desde los palimpsestos culturales que con mucha independencia deletrea; por tanto, jamás su poética se torna dogmática ni inquisitiva, más bien en una renovadora del misticismo poético, donde el mito, ya sea familiar o sacado de su intenso peregrinar, del potable mundo de ideas que continuas veces extrajo de las Sagradas Escrituras, de los fenómenos, o estereotipos, ya sean rastreados en el eco de la historia o de los paradigmas filosóficas, son convertidos en símbolos. Los estados emotivos no pueden quedar al margen de Dios, fuera de esa franja que es su memoria donde supongo depone los resentimientos humanos. El recelo de su interior; la imposibilidad de llegar a conclusiones finales, a carnalizar el núcleo teorético de las “Dos Nochebuena”, más allá del significado etimológico tiene, necesariamente que expulsarlos, propagarlos con cánticos, con Salmos y Cantares. Tiene que apelar al símbolo; porque en el símbolo hay siempre algo exterior a su representación teórica que constituye una búsqueda de luminosidades. El símbolo loynaciano se puede definir como ((signo y metáfora)): metáforas muy escondidas; cerrojo provisional que remite a una realidad objetivable para rendir versos que se determinan en el espacio donde surgen y en el tiempo donde se condensan. Las ideas abstractas y los conceptos puros conviven en la naturaleza de su espíritu. La relación entre el hombre y la divinidad, que nunca es cognoscible de manera exhaustiva, aparece apaciguado por la poesía,  La sombra de Dios es calcada en las diversas formas, en las múltiples observaciones; esta relación enciende los sentidos para validar con el verso atrevido, desafiante. Con sus alegorías vigoriza las encarnaciones, las mediaciones, y se empecina en salvar todo cuanto describe. En los Poemas náufragos hay una re –mitificación de los ídolos, elaborados por una imaginación compensadora. Su autora sabía que, para vencerlos había que volver a las raíces, y que esas raíces podemos recuperarlas en los mitos. Los episodios representados, fotografiados, los ritos  tautológicos pasan a ser laminarios de hipótesis para la mujer, que se convierte en Buda venerando las disposiciones a la piedad, y a la resignación, la que vigila con esmero el oficio creador como finalidad suprema.

Jamás encontraremos en la poética sagaz, mesurada y elocuente de Dulce María imágenes secas, paisajes roídos, tierras baldías, lugares despoblados; sino sitios húmedos, lagos silenciosos, ríos despeñados, pueblos hacinados, baldeados por la vida, mares que trinan en su memoria que, a manera de palabras, pasan por un declive de resonancias para tactar los sitios secretos del pasado donde expía sus más logradas conexiones. Estos poemas poseen una esencia unificadora.  Despliegan una sustanciación de -inconclusas interconexiones-. Dulce reinterpreta dos “culturas” como “unidades espirituales” enfocadas en una ((extensión sin fronteras)). En dicha cultedad emula un omnisciente que incluye amen de su tesis gnoseológica, una enajenación, una acentuada personalización para estandarizar los axiomas, sensible frente a la novedad y el hallazgo; más allá de los plurisignificados, en lo concerniente al oxímoron hegeliano: evocar el drama de las historias que describe como poesía, y en el drama de la poesía como historia; su concreción última fue: establecer códigos secretos, ensalmos de imágenes para unir en un sólo fondo; el ritual navideño de ambas regiones.

Cuando se busca la diferencia entre el simbolismo religioso y el simbolismo metafísico se puede expiar en la naturaleza de los elementos constitutivos ocultos en el sentir religioso. El simbolismo místico de los poemas náufragos, con todas sus piezas consta de dos elementos principales: la imaginación desbordante, y lo que se mantiene contraído en el sentimiento condicionado por su espiritualidad, orientada por el sentido metafísico, que elucubra en lo ignoto y perpetúa esta imaginación con el elemento razonador preservado en su pensamiento.

La música, la palabra, el lenguaje transparente se reúnen para formar una obra de arte acodada en el drama litúrgico. La Navidad con su pesebre, con sus ángeles anunciadores, con la adoración de los pastores, con su estrella premonitoria, indicadora del camino a los Reyes Magos hacen que la pasión y la fe de cada pueblo sean presentados como una delicada ceremonia que unifica, sin fronteras físicas, el aliento común de ambos hemisferios.

³⁵Dulce María Loynaz, Ob. Cit., p. 53.

³⁶ Dulce María Loynaz, Ob. Cit., p. 51

³⁷Ibídem, p. 54.

³⁸ Dulce María Loynaz, Ob. Cit., p. 54.

³⁹ Jaime Quezada: Gabriela Mistral, pp. 24 y25.

⁴⁰ Jaime Quezada: Ob. Cit., pág 29.

⁴¹ Dulce María Loynaz, Ob. Cit., p. 59.

Miladis Hernández Acosta, (Guantánamo, 1968). Lic. en Historia. Universidad de Oriente. Poeta y ensayista.  Ha publicado los poemarios Diario de una paria (1994) y La burla del vacío (1995), ambos por la Ed. Oriente; Los filos del barro (2000 y 2009) y Memorias del abismo (2004), por la Ed. El Mar y la Montaña; El conjuro de las runas (Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2004), Salmos para el hastío (Ediciones Vitral, Obispado Pinar del Río, 2005), El libro de los prójimos (Ediciones UNIÓN, Ciudad de La Habana, 2010), La Armada Tristeza Invencible (Ediciones Ácana, Camagüey, 2009) y La sombra que pasa (Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 2010). Sus poemas han aparecido en revistas nacionales y extranjeras, tales como La Gaceta de Cuba, Cauce, Debate, Señales, El Mar y la Montaña, Del Caribe, El Caserón, Fauces y Estrella del Sur, estas dos últimas de España; La puerta de los poetas (Francia), Prueba de Galera (Argentina), Luces y Sombras (España), Xilote (México), Sol Negro (Perú), Alhucema (España) y Decirdelagua (revista digital, EE.UU.), Videncia, Cuba, La siempreviva, Cuba y otras. Ha obtenido los premios Tomás Savignón 1992 y 1993, Regino E. Boti en poesía 1993, 1995 y 2000 y mención en ensayo en el 2000, Manuel Navarro Luna 1993, José María Heredia (premio 1995 y mención en el 2006), primer accésit en el 6^to Concurso Internacional La Puerta de los Poetas (Francia, 1998), Premio Santiago 1994; premio Ángel Escobar 2002, mención especial en el Encuentro Iberoamericano sobre la poeta Dulce María Loynaz (2000), mención en el concurso Palma Real (Torino, Italia, 2003) y mención Alcorta 2009. Miembro del Grupo Interiorista. República Dominicana. Fundadora del Grupo Hispanoamericano Guantanamera 2006.  Miembro de la UNEAC y actual presidenta de la filial de escritores de Guantánamo.

GALISTA. POESÍA ACTUAL DE PARAGUAY

Gabriela Analia Arcondo Closs (Asunción, Paraguay 1993) Cursa el segundo año de la carrera de Psicología en la Universidad Católica, se dedica a la poesía desde los 13 años. Tiene dos escritos en un libro llamado Tinta Nueva III publicado por la R.E.A.L (Red Estudiantil de Academias Literarias) que fue lanzado en el 2010, “Historia Delirada” y “Ave Enjaulada”.  Colabora en una pequeña organización sin fines de lucro llamada Elfos y Duendes S.A², donde cada cierto tiempo se lanza un mini folleto con creaciones hechas por artistas paraguayos que no son muy conocidos. Lleva el seudónimo de Galista (combinación de algunos de sus apodos).

Selección por Gladys Mendía



Claroscuro

Entonces no importa

La forma que nos miremos

Por última vez

Sólo viajas

En los recuerdos

Que quedaron en tu mente

Y no importa

Yo sólo seré fugaz

Como los pasos

Que dimos

Por alguna taza de café

Pero pintaré todo eso

De múltiples colores

Para que no olvides

El aroma de jazmines

Que brotaron de tus cabellos

En noches de luna francesa

Y ese faro que alumbra

Tu espera

Tocas madera

Te marchas

Y yo leo cada palabra

Fuera de la luz

“Tarareo tu nombre en silencio cuando chocan las luces”

Mi Igual

Insensata noche

Que se puso a nadar

Para buscar el amor

En los poemas que roen

Los talones de Morfeo

Los sonidos

Enloquecen al ser

Mientras este se convierte

En una bacteria para lo que ve

Conectando los circuitos

A los cráneos humanos

Cancelando el juicio

Así el grito

No sale disparado

Aunque no estén

Te observan

Desde ahí

Estando alejados

Te concentras en el monitor

Para no creer en el amor

Aunque te den un beso en la mano

Las perdices salieron volando

Justo en el acto

Divagues a media noche

De esta mente absurda

Preocupando a su espectador

Que no dice ni “mu” de musa

El estridente sonido

De su alma difusa

Que precipita a la flor de alelí

Dentro del fogón

Que antes creaba versos

Cierras la maldita ventana

Para que nadie observe

Mientras buscas desesperado

Unos zapatos de goma

Sin nada que decir,

Los versos quedaron dormidos

No puedo ir a despertarlos

No deseo más huir

Ya hay manchas en mis medias

Estas harto de que te alineen

Con esas tonalidades

Esos colores

Aquellos observadores

En otro país

Alguien pregunta por mí

En este juego de vaivén

No me miras, no te ves

La respuesta está al revés

Todos cambian de ideas

Otros no comprenden la pelea

Siempre son dos

Siendo que son la misma pieza

En las redes de las cajas

Hablando con criaturas inanimadas

Sobredosis de café

Para seguir perdido en la telaraña

De las mentiras hechas palabras

Quiero volverme en pesadilla

Para matar tanta hipocresía

Con balas hechas de lápices

Acabando así a la tiranía

Desprendiéndome ya de lo real

Tu sonrisa ya es efímera

Mis besos ya no satisfacen

Y la flor muerta me mira

Riéndose de mi agonía

Corto circuito mental

No hay tinta

No hay palabras

El poeta ya no es humano

Es una maquina con teclado

Buenas noches

A las 6 de la mañana

Los versos dormirán conmigo

Hasta encontrar la palabra exacta

Lo siento

Es que te amo

Siendo iguales

En ser opuestos.

Pájaro Cantor

Tú,

En medio de mi silencio

Cierras los ojos

Tarareas el nombre

De lo que alguna vez

Fue mi voz

Ella,

Gira en nuestro entorno

Mientras titilan sus ojos

En la ciudad

Dejando escapar

Nuestras cabezas

El,

Deja en libertad a su voz

En medio de la noche

Que se presenta

Tibia y serena

En medio de nosotros

Todos,

Persiguiendo cada salto

Extraviado en el vuelo

Que dejo la tinta

Danzantes

De las tres lunas

Yo,

Pretendo que no lo sé

En medio de mi imaginación

Que fueron

Nada más que tus cabellos

El recuerdo del pájaro cantor

Aprendiendo a ser feliz.

Galista