Entrevista a Jacob Klintowitz. Por Floriano Martins

AZARES DE ACUERDO CON EL DESTINO
DIÁLOGO CON JABOB KLINTOWITZ
Floriano Martins
Traducción al español por Gladys Mendía

El diálogo con Jacob Klintowitz (Porto Alegre, 1941) es una pieza mágica, telar infinito compartido con este crítico brasilero que posee una obra dotada de increíble singularidad, sea por la extensión como por la luz que incide sobre el objeto de todos sus estudios. A mediados de los años 60 a principios de la década siguiente, Jacob residió en Río de Janeiro, allí mantuvo por siete años, una columna diaria de crítica de arte en la Tribuna da Imprensa. Al cambiarse para San Pablo pasó a escribir para el diario O Estado de S. Paulo y el Jornal da Tarde, habiendo sido redactor y crítico de arte de TV Globo y crítico de arte de la revista Isto É. Actualmente es curador del Espacio Cultural Citi, así como consejero del Instituto Lina Bo y Pietro Maria Bardi y del Museo Judaico de San Pablo. Vicepresidente del Instituto Anima de Sophia, ganó dos veces el premio Gonzaga Duque, de la Asociación Brasilera de Críticos de Arte. Con una bibliografía que llega a 110 títulos publicados, escribió sobre artistas y temas variados además de consistentes de nuestra cultura. En 2010, salió por Ediciones Nephelibata, de Santa Catarina, su primer volumen de cuentos, O portao dourado. La armonía que alcanzamos en el diálogo que sigue es reflejo de la sinceridad entregada o como él mismo llegó a decirme, reflejo de la honradez con que condujimos ese esfuerzo común. Abraxas.

FM| Directo al grano: ¿Qué te habría llevado a la crítica de las artes?

JK| El lugar donde me siento perfectamente en confianza es entre imágenes, textos, palabras, diálogos. Desde siempre fui así. A los 10 años leí e hizo un inmediato análisis de parte de la obra de Fiodor Dostoievski y Honoré de Balzac. Creo que intuí elementos esenciales, inclusive sobre las diferencias entre los dos y su proceso de creación. A los 14 años hice una redacción escolar de tema libre y elegí como tema “el miedo”, en la que amalgamaba todo: la biblia, especialmente el “Eclesiastés”, Omar Khayyam, Freud, Marx, Darwuin. Era una bella ensalada mixta, pero el profesor, Luis Emilio Léo, era un verdadero maestro y me premió con un “10” en todo el año, desde que yo le entregase dos redacciones al mes. Fue mi comienzo y mi primer público, un solo individuo. Y no paré más. Lo curioso es que, tantas veces, en búsqueda de ser mi propio mecenas, me había desviado del camino literario y encaminado en la aridez ejecutiva.
En Porto Alegre, RS, donde nací, aun adolescente y ya amigo de artistas, frecuentemente yo respondía las entrevistas por ellos. Deducía por su obra lo que ellos deberían pensar sobre las cosas del mundo. Yo ni me daba cuenta de que esto ya era crítica de arte. Y comencé a escribir en el mayor diario de la tierra, el Correio do Povo. Naturalmente yo escribí sobre temas que estaban más allá de mi posibilidad, como Franz Kafka, Cervantes y Gil Vicente. Cuando me sentí asfixiado por la vida pequeña de la, en esa época, provincia, y perseguido por el autoritarismo político, me cambié a Río de Janeiro, se repitió el fenómeno. Fui buscado por un artista llamado Aloysio Zaluar. Él y su grupo querían hablar, dar opiniones, pero no sabían cómo hacerlo. Yo escribí las declaraciones en forma de reportaje. Y fui publicado en la página entera del diario Tribuna da Imprensa. Ellos tuvieron la gentileza de colocar también mi nombre como coautor.
El segundo artículo, a falta de máquina de escribir, tuve que hacerlo en la redacción. Un señor elegante y de ojos brillantes llamado Hélio Fernandes, dueño del diario, me preguntó quién era yo, identificó el nombre con el artículo, hablo de mi “talento” y, para acortar la historia, me dio una columna diaria en su periódico a partir de aquel momento. Yo me convertí públicamente en crítico de arte.
Perece azaroso y tal vez lo sea. Pero este azar estaba de acuerdo con mi destino. Y, ahora, volví a los comentarios sobre literatura y estoy publicando mi ficción. Estoy en casa.

FM| ¿Cómo llegan a Brasil los Klintowitz y de qué manera el origen familiar influenciaría tu vida?

JK| La familia de mi madre, Knijnik y Beckerman, rusos, vinieron al interior de Rio Grande do Sul en una oleada llamada pioneros, inmigración promovida por Rotschild que preveía a la segunda guerra mundial, el asesinato de judíos, y trasladaba a los más pobres al cultivo de la tierra en lugares distantes. Mi padre, lituano, estaba amenazado de muerte en su tierra por luchar por el comunismo. Era imberbe, poeta, articulista, político. Joven, sin profesión, en una tierra extraña, en otra lengua, parte de su destino no fue cumplido. Y su familia, madre, hermanos, primos, fue asesinada en un mismo día por los nazis. Tengo la sensación de que nunca salió del estado de shock.
Mi padre me influenció por su amor a la verdad, su fidelidad a los conceptos éticos, su respeto mítico a la cultura y a la producción cultural. Y el Balzac y el Dostoievski que leí a los 10 años fueron regalos de él…

FM| ¿Cuáles artistas fueron aquellos que primero te despiertan la atención para un diálogo más sistemático con la creación?

JK| En el campo de la literatura, no tengo duda de que fue el Eclesiastés, bíblico, atribuido a Salomón; Shakespeare, Franz Kafka, y los poetas y escritores árabes antiguos. En las artes visuales, creo que fui inmediatamente capturado y encantado por Piranesi, Leonardo da Vinci, Paul Klee, Pablo Picasso, Constantin Brancusi.

FM| Mark Rothko, en su última conferencia, observó la imposibilidad de describir lo que él llamó “la noción trágica de la imagen”. La fuerza con que este nuevo componente –la imagen- pasa a definir el arte en el siglo XX, ¿Cómo modificaría la visión de la crítica? ¿Cómo diferenciar las dos estaciones de esa actividad intelectual?

JK| Pienso que el mundo se modificó. La derrota del asunto a favor del tema es parte del rechazo a lo anecdótico a cambio de una visión del mundo y de la intermitencia de la realidad. Lo que cambió fue el concepto de lo real. Se alargó y perdió sus nítidas fronteras. Lo que era considerado real, no lo es más, desde el punto de vista de la vida humana, creció la importancia de la intuición, de la sensibilidad, de la subjetividad. El hombre es mayor, después de Freud. Lo oculto es parte de la totalidad del hombre. El arte busca el arte y no el registro de hechos históricos. Él es la propia historia, es el hecho mismo, no es el reportero del mundo, sino la biografía de sí mismo. Ciertamente la imagen, aun más la de Rothko, tiene el sentido trágico de la biografía profunda (no tópica), de la narración de la vida y, en el caso, de la narración de la propia muerte. ¿Y por qué él conseguiría expresar lo que es esta imagen? Él ya lo había hecho en el lenguaje correcto, el suyo.
No veo dificultad en hablar de la imagen. Yo nunca la describo, yo nunca quiero substituirla. Lo que hago es crear equivalencias poéticas en otro lenguaje, el de la palabra. Pretender substituir un lenguaje por otro es amar el fracaso.
Al respecto de la crítica de arte debo decir que no sabemos bien lo que es, tantos son los críticos, tantas son las maneras de hacer crítica. Está el comunicador, el que escribe en medios masivos. Está el universitario, el que lleva la vida en el campus, es parte de departamentos y participa en asociaciones científicas de crítica. Y los hay como yo, para quien la idea de una crítica de arte científica es una idea de pesadilla, un mal sueño, y que se guían por la sensibilidad, por el amor del lenguaje, por el placer supremo de descubrir en la obra de arte aquello que ellos son, su identidad. su biografía profunda. El arte que me gusta narra mi biografía.

FM| La entrada en la modernidad esencialmente se caracteriza por una visión cosmopolita y el rechazo a toda forma de nacionalismo. Lo que vimos en Brasil, sin embargo, fue justamente una búsqueda o afirmación del carácter nacional. Como recuerda el mexicano Octavio Paz, la idea de los estilos nacionales, típica del siglo XIX, era fruto de países que desconocieron el Renacimiento o el Barroco. ¿Cuál es tu entendimiento a este respecto? ¿Habría ahí una singularidad de nuestra lectura de la modernidad o simplemente lo que llamamos modernismo aun es reflejo de una cultura subdesarrollada?

JK| Nosotros amamos, en Brasil, la hipocresía del nacionalismo. Es él que justifica nuestros atrasos, que nos hace levantar la nariz y decir que somos insensibles, egoístas, destructores, solo que esto es una forma típicamente nuestra. Nuestro nacionalismo estuvo ligado al fascismo, al totalitarismo militar, al atraso. En Brasil, lamentablemente, toda persona terrible y perjudicial levanta la bandera del amor pulcro y separatista de la patria. La patrias solo para ellos. Un horror.
En el caso del modernismo, cuesta creer que sea entendido como un estilo, cuando es una postura científica y filosófica. Venció por muchos siglos, tuvo su gloria profana y superficial, y nos condujo al caos sin ética y a esta casi hecatombe final de la humanidad. Está destinada a encerrarse, derrotada por la ciencia cuántica, por la psicología, por la alta literatura, por el arte más sensible. El mundo se vuelve más completo y complejo.
En Brasil, hubo muchas equivocaciones. Y como es común en nuestro país, las equivocaciones se vuelven dogmas. Se vuelven verdades religiosas. Hay de todo en nuestro modernismo, hasta incluso un poco de modernismo. Y nunca podemos olvidar que los resultados, las obras, son de mediano nivel.

FM| ¿En qué momento nace la crítica de arte en Brasil?

JK| Esta pregunta me confunde. ¿Tú quieres una descripción histórica, tipo Gonzaga Duque, etc. O es ideológico?

FM| Yo me refiero a aquel momento en que se percibe la perspectiva de convivencia enriquecedora entre la creación y su lectura crítica. Un crítico español, crítico de literatura, hoy alejado de la actividad por decepción con el mundo literario –quien agradece que no se haga mención aquí a su nombre – cierta vez me dijo que la función gratificante que la crítica tendría que cumplir sería la de iluminación de ciertos puntos oscuros de la creación. Pero que ese ejercicio de iluminación jamás debería ser entendido como la afirmación de una nueva verdad estética.

JK| Hay muchas manifestaciones críticas, diversos formatos, biografías, entrevistas, comentarios, y la propia actitud de algunos artistas tiene carácter crítico, como el rechazo de la luz artificial del atelier, en una copia del ambiente acogedor, imaginario y nostálgico de París, y la búsqueda de la luz del paisaje brasilero en el propio paisaje brasilero. Es el nacimiento de nuestra pintura del paisaje. Y yo, para responder esta pregunta, debo ser absolutamente restrictivo e injusto, pues deberé elegir un momento, iluminar este momento y oscurecer tiempos pasados y diversas formas de crítica. Mientras tanto, desde el punto de vista del símbolo, es posible hacer esta elección. Yo pienso que el momento clave fue la crítica del escritor Monteiro Lobato en la exposición de Anita Malafatti, el 20 de diciembre de 1917. El título del artículo, publicado en el diario O Estado de S. Paulo, era “¿Paranoia o mistificación? A propósito de la exposición de Malfatti”.
Anita Malfatti hizo una muestra en la ciudad de San Pablo, especie de presentación después de su período de aprendizaje en Estados Unidos. La exposición tenía una atmósfera expresionista, y era delicadamente lírica. Monteiro Lobati, escritor de alta relevancia y, hoy, un mito literario nacional, enviste violentamente contra lo que llama el arte moderno, mezclando impresionismo, futurismo, cubismo y extravagancias a la moda de Picasso & Cía. [sic] En su artículo, Malfatti parece un pretexto. Presenta, como referencia del verdadero arte: Praxiteles, Rafael, Reynols, Rodin. Fue esta crítica que transformó a la pintora en una especie de mártir del modernismo brasilero y que sirvió de blanco, de enemigo ideal, para la Semana de Arte Moderno, en 1922, una tardía manifestación. Debe decirse que la Semana de 1922 solo se volvió posible porque el escultor Victor Brecheret, para entonces casi un desconocido, tenía un conjunto magnífico de esculturas. Anita tuvo un papel más limitado en la Semana.
Esta crítica fue un divisor de aguas y sirvió como paradigma pro y contra las innovaciones artísticas. Fue utilizada políticamente, manipulada, transformada en manifestación emblemática. Y muy poco analizada. A pesar de su contenido conservador, de la tontera y de la incomprensión de lo que sea arte, del distanciamiento del pensamiento expresivo y del nuevo conocimiento científico y cultural, es importante la hipótesis levantada por Monteiro Lobato de las preguntas relativas a la paranoia y a la mistificación. La apariencia libertaria, el foco romántico en el artista y no en la obra, la simplificación de los análisis culturales, la contaminación del arte por la publicidad y por el marketing, actualizan estas preguntas colocadas por Monteiro Lobato.
Monteiro Lobato es un escritor seminal en Brasil. Él no sucumbió en la mediocridad. Lo que él confusamente llamó arte moderno es hoy el único arte que se practica, en sus múltiples e infinitas facetas. Y nuestra época, enferma de narcicismo, corrupta y egocéntrica, una época patológica, hizo aflorar el libertinaje como método. A veces, por guerras en la vida cultural, alguien pierde el sentido de medida, como fue este momento de Lobato, dispara en lo que ve y acierta en otro blanco. Es el caso. De cualquier manera, no conozco nada en Brasil que haya causado tanto impacto. Es una crítica injusta, desproporcional, vasta y excesiva. Y favoreció la causa que condenaba. Y fue el marco inaugural de nuestra crítica de arte.

FM| ¿Sería posible, cronológicamente, saltar de allí a la última crítica, o sea, hay un ejemplo de igual tenor explosivo actualmente que, independiente del sentido de justicia, pueda ser destacado como marco en la crítica de arte que (aun) se hace en Brasil?

JK| No habrá más, imagino yo, este tenor explosivo. Nada más choca en nuestro mundo. La antigua idea, aun hoy adoptada por muchos artistas autodenominados de “vanguardia”, de chocar lo burgués, es un arcaísmo tonto. Las imágenes de la destrucción, de las guerras, de los muertos, o de las víctimas de la negligencia gubernamental, con chabolas destruidas por deslizamientos de los cerros, o víctimas de inundaciones por la destrucción ambiental, tribus aniquiladas por tribus rivales en el poder, las epidemias de nuevas enfermedades como el Sida, conviven con noticias frívolas del ambiente de la moda y del comportamiento. Muerte, destrucción, genocidio, conviven en el mismo espacio, dividen el mismo tiempo, en los noticieros. ¿De qué manera una pintura, o automutilación física o estética, o sacos ensangrentados, o en un espacio artístico saturado de materiales de embalajes, pueden chocar? También un texto crítico no será explosivo. Hoy las nuevas ideas se remiten a la inteligencia y tienen un fatal tiempo de maduración.
En tres ocasiones específicas, yo creo que contribuí al desenvolvimiento de la crítica, o para su profundización, para su diferenciación. Pero quedo constreñido de relatar estos hechos históricos, pues parecería un relato en causa propia o misa de cuerpo presente.

FM| De todas formas tendrás que relatarlos, menos como satisfacción personal y más como ilustración de lo que tales ocasiones representan en el escenario general de nuestras artes.

JK| En la década del 60, en una votación en el Museo de la Imagen y el Sonido, en Río de Janeiro, se discutía un premio destacado, en la época de gran repercusión mediática. Yo voté abiertamente, publiqué mi voto en la Tribuna da Imprensa. Voté por Israel Pedrosa, afirmé saber que él tendría un solo voto. Quedó registrado que la gran conquista de la pintura brasilera, el dominio de la refracción cromática con la que Israel Pedrosa pintaba, era un marco y que había este reconocimiento. Yo estaba desligado de la fiesta de premiaciones. Aquel voto solitario y su registro periodístico quedaron resonando.
En las décadas de los 70 y 80 yo sistemáticamente desmitifiqué las falsas teorías de la muerte del arte, analicé exposiciones que se pretendían hegemónicas, defendí artistas relegados a la oscuridad por no estar de moda y, finalmente, esta serie culminó con un análisis fonético de la exposición de un artista, Antonio Dias, cuyo mérito principal, en esta muestra, sería su soporte, un papel artesanal hecho en el Tíbet. Mi análisis tenía un carácter irónico y jugaba fonéticamente con los sonidos de las palabras. Hoy ciertamente yo no utilizaría la ironía, porque nada tengo contra el maravilloso Jonathan Swift…Simplemente cambié y utilizo la forma poética para defender mis ideas y ya no más la ironía. Hoy se multiplican libros sobre la autodenominada vanguardia y sobre ciertas teorías oportunistas sobre la comunicación y el arte. Curiosamente no citan mi trabajo que duró cerca de 20 años.
El tercer momento fue un libro y una exposición con el título “La re sacralización del arte”, inaugurada, en el SESC Pompéia, en el bellísimo edificio reconstruido por Lina Bo Bardi, el 10 de marzo de 1999. La gestión iluminada de la Federación de Comercio, donde el SESC está incluido, era de Abram Szajman. Este libro y esta exposición inauguran, tal vez en nivel mundial, una nueva era de arte, demostrando su aspecto espiritual, su porción divina, su capacidad de percibir el universo, su apertura para reconocer el rayo de luz, para tener en las manos y presentarnos lo maravilloso. La idea de la desacralización del arte, repetida hasta el agotamiento, no es sino una pálida repetición del modernismo a partir del Renacimiento. ¿Cuál es el sentido de continuar con este concepto, como si aun tuviésemos que combatir la iglesia católica? ¿Y cómo ignorar el carácter espiritual que la ciencia contemporánea nos dio? ¿Y qué el arte produce, hay más de un siglo, y que nadie quiere ver y solo desea repetir un slogan anti católico y alabar un paradigma científico newtoniano?
Estos tres momentos, seleccionados con la visión de hoy, de este momento actual, presentan un nuevo recorrido de la crítica de arte en Brasil.

FM| Volvamos al punto del modernismo. El nivel mediano que defines como siendo característico de las obras de nuestro modernismo –aspecto este que está lejos de restringirse solo a esta referida etapa – ¿Acaso tendría algo que ver con la ausencia de diálogo del artista brasilero con las demás tradiciones extranjeras? Históricamente creamos aquí una especie de isla de presunción que nos aliena al resto del mundo. ¿Cuál es la extensión de ese prejuicio y hasta donde crees que el mismo pueda algún día ser remediado?

JK| Yo hablaba del nivel mediano en condiciones específicas de los actos políticos generadores de la bandera del modernismo. En regla, las manifestaciones culturales son mediocres, en la aceptación del término, o sea, medianas. La humanidad parece tener un porcentual para producir genios. En Brasil, territorio continental y población cercana a 200 millones, no se produce más genios de lo que se produjo en la pequeña Florencia renacentista. Nosotros tenemos, a pesar de todo, grandes artistas y obras significativas. Candido Portinari, Maria Martins, Vicente do Rego Monteiro, Alberto da Veiga, Victor Brecheter, Ismael Nery, Lasar Segall, Antonio Bandeira, Israel Pedrosa, Mario Cravo Jr., Macello Grassmann, Aldemir Martins, Norberto Nicola, Ibere Camargo, Fayga Ostrower, Maria Bonomi, Yukio Susuki, Roberto Magalhaes, Henrique Leo Fuhro, Megumi Yuasa, Antonio Hélio Cabral, Liana Timm, Shoko Susuki, Sérgio de Camargo, Manabu Mabe. Y uma lista de varias generaciones e injusta, pues hecha improvisadamente, y sé que me dolerá observar más tarde nombres que olvidé en el momento.
Nuestros artistas están muy a la par de lo que se hace en el mundo. A veces, este saber del mundo es hasta excesivo, pues se transforma en sumisión. Los autistas son los sucesivos gobiernos brasileros, como se puede observar en la miseria inamovible de nuestra población, sin acceso real a la salud, vivienda y educación. Y el discurso demagógico y salvador que, tristemente, encuentra eco en la población sin educación. Esa la pesadilla viva de América Latina. Nuestro arte está a la par, y, en algunos casos, sabe crear sus caminos o estar en terreno nunca antes pisado por pies humanos. Estoy pensando en gente como Israel Pedrosa, Guignard y Volpi.

FM| El gran enriquecimiento de la crítica, no solamente la crítica del arte, sino de la creación artística de una manera general, se dio justamente con la búsqueda de un carácter literario para la misma, sin restringirse al lenguaje científico. Escritores como Octavio Paz y Milan Kundera, por ejemplo – pensando aquí en las dos áreas, de la poesía y de la narrativa -, dieron un nuevo brillo a la crítica literaria. ¿Cómo observas el tema? ¿Cuáles otros nombres en la crítica de arte en Brasil situarías a tu lado?

JK| Existe en Brasil, una tentativa de restringir a la crítica de arte a un instrumento técnico o científico. Es el mecanismo, aliado al oportunismo burocrático que se instaló en nuestras universidades. Nada puede ser más contrario a mi ser que esto. Acepto que existan muchos tipos de crítica, por supuesto. Pero mi espíritu pertenece a la aventura del descubrimiento sensible e intuitivo. Yo nunca abandoné la idea de que la crítica de arte es un aspecto de la literatura. En defensa de mi punto de vista, recogí en el mundo más de 50 escritores que hicieron crítica de arte. Algunos de manera constante, otros más eventuales. Pero no es la persistencia o el número que caracteriza el crítico de arte… Yo considero a Honoré de Balzac, con su cuento “La obra prima desconocida”, un crítico de arte fundamental. ¿Quién puede determinar que la crítica deba ser escrita de manera cartesiana? Tú me preguntas sobre Brasil, pero cito autores no brasileros…Me gusta la calidad literaria de algunos críticos que tuvimos y, en algunos casos, tal vez la crítica no haya sido su actividad literaria principal, pero esto no importa: Walmir Ayala, Geraldo Ferraz, Haroldo de Campos, Clarival do Prado Valladares, Antonio Callado, Jayme Mauricio, Antonio Bento, José Geraldo Vieira, Mario Garcia-Guillén, Léila Coelho Frota.

FM| Cuando me referí a otros no lo hice en relación a Paz y a Kundera y sí en relación a tu presencia, que es bien destacada, sin embargo fragmentada por cuenta de la propia condición de textos esparcidos situados como estudios introductorios de un número sorprendente de libros (no me refiero a tu lista de críticos, pues la considero demasiado irregular). Tal vez fuese el caso de hoy si recogieras en algunos volúmenes tus textos críticos. ¿Ya pensaste en esto?

JK| He pensado en eso, pero todavía no pude concentrarme lo suficiente. Es importante como registro histórico del país. Es importante, para mí, como registro histórico propio. Pienso en hacer esto en tres o cuatro volúmenes. Pensé en los últimos años, y en cosas antiguas. Creí que un buen título sería “Ensayos mínimos”. Otro volumen solo de ensayos largos. Pienso en esto, pero acabo siempre envuelto en proyectos actuales. Tengo que considerar que este trabajo de crear antologías de mí mismo puede ser una cosa actual…

FM| ¿Cómo observas la relación entre dos mundos originalmente incomunicables como los son el ambiente de las galerías y el arte de calle? Pienso aquí, ilustrativamente, en una conexión curiosa entre Bansky, Mr. Brainwash (Thierry Guetta) y Vik Muniz, en el sentido de un arte espontáneo que nace en las calles y, en el caso del inglés Bansky, se caracteriza como interferencia de contenido y no solamente de método o manipulación de conceptos sociales. Paralelamente el francés naturalizado estadounidense promueve una especie de dilución elevada a la enésima potencia, que acaba por inspirar al brasilero. John Cage, aun en los años 60 del siglo pasado, hablaba del fin de arte de contenido, pero me parece que hoy exageramos en la dosis, ¿no?

JK| Yo escribí un artículo cierta vez, reproducido para mi gloria en un libro de Samir Curi Mezerani, sobre la calle. El arte de la calle para mí es la propia calle.
No soy un fetichista que idolatra el soporte. Tela, papel, azulejo, cemento, muro viejo, pared ciega, computador, video, cine, acero, mármol, no es tan significativo para mí. Creo que este movimiento a favor de lo que llaman arte de la calle es puramente mercadológico. En este caso, nada más cercano de las galerías de arte que los grafitis. Basta ver donde este grupo está exponiendo y vendiendo. Es solamente una contradicción verbal, discurso para mitificar. Nada en contra de cualquier manera, pues el mercado no me dice nada al respecto. Existen, naturalmente, buenos artistas diseñando en galerías públicas, muros, túneles. Y pésimos artistas. En la tela también encontramos buenos y malos. Pero, convengamos, es muy difícil un gran artista obstinado en diseñar en una pared vieja que será demolida…
También no creo en el artista ingenuo, en el sentido filosófico. Existen artistas ignorantes de su oficio. Existen artistas ignorantes en relación a los conocimientos actualizados de ciencia, arte y cultura. Pero todos tienen una formación social y son habitantes del lenguaje. ¿Qué Cage quiso decir con esta frase que tú citas? Fuera de contexto no sé qué responder. Aparentemente él piensa que un arte formal no tiene contenido. ¿Será esto? ¿Él estará disociando forma y contenido? Lo que hubo fue el dislocamiento del asunto hacia otros géneros de expresión, y el arte quedó con el tema. Si se trata de esto, aun que mal formulado, está claro en principio, aunque no me gusten los dogmas en el arte. En cada artista que nace, existe la posibilidad de reformulación. Y esto vale para la técnica, para el soporte, para el propio concepto de arte. El arte se escribe en cada nuevo artista.

FM| Como sabes la obra de Cage está basada en la fragmentación (él mismo la consideraba resultado de su “compromiso con el azar y la indeterminación”), habiendo cierta dificultad en contextualizar sus afirmaciones o mosaico de ideas. Intuyo que a la altura de la cita, en 1966, época en que consideraba la belleza como un principio a ser evitado y el jazz como la utilización de la música como discurso, se entiende que el arte estaba siendo deshecho por la separación entre forma y contenido. Es evidente que en la plástica la forma puede ser el contenido. Sin embargo su expresión será siempre más rica siempre y cuando, digamos, el todo exija la presencia de cada una de las partes.

JK| El arte puede nacer en cada nuevo artista. Mira qué acto fallido, el mío. En vez de “…puede nacer en cada nuevo artista” yo coloqué “el arte Poe nacer en cada…”. Y el ejemplo vivo de lo que digo: Edgard Allan Poe inventó la literatura policial, la literatura de horror. Y, si vamos más a fondo, en Poe hay tantos indicios de lo nuevo, cosas que vemos en otros artistas actuales y que estaban indicadas en sus textos. Yo, a veces, me cando de tantas reglas. Además, no se cumplen. Las técnicas resurgen, los valores se modifican. ¿Y si yo digo, y demuestro, que lo principal en la obra de Jackson Pollock es su lado mágico? ¿No está fuera de los dictámenes? Y cuando lo presentan como un expresionista es eludir lo principal. De repente, estamos demasiado teóricos. Yo, al menos, estoy en el límite con tantas teorías…Tal vez tú estés más preparado de lo que yo en este tema…Como crítico, primero observo las obras, después hago la teoría…Y mi género de crítico.

FM| ¿Cómo entiendes el papel que pueda representar el diseño en una era digital como la que vivimos? Acaso sería nostálgica la idea de que es perjudicial para el arte, en especial, para el hombre, el ostracismo que es dado, bajo cierto aspecto, al llamado mundo manual?

JK| El diseño es lo que designa, lo que establece el contorno, el que habla de los límites, es lo que discrimina. Sin diseño no hay vida inteligente en el arte. Yo no lo considero manual, sino completamente mental. Rima, pero son cosas diferentes. También en la utilización de nuevas técnicas el artista tendrá que establecer una especie de diseño. En la percepción del artista el diseño ya está prefigurado. Creo el diseño fundamental. Él es tan arcaico como el hombre. Y no consigo imaginar un mundo artístico sin diseño.

FM| ¿Cuánto puede cambiar el arte la vida de una persona o del mundo?

JK| El arte cambia el mundo. Yo creo en la fuerza de lo espiritual. Aunque tome el tiempo que fuere. La medida de la vida humana es corta. Para mí, el arte es el espejo que mostró y demostró mi identidad. Yo poco sería sin él. Es lo que me alimenta. Una época tuve una enfermedad que parecía grave y que no era diagnosticada correctamente por el médico (mala elección). Insomne y con dolores terribles, yo leía Borges y todo entraba en armonía: el mundo parecía tener sentido.

FM| Recuerdo entonces una observación sagaz de Borges de que “la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura porque siempre tendemos a ella en la realidad”. ¿Cómo lidiar con esa porción valiosa de imprecisión al leer críticamente una obra de arte?

JK| En la obra de Jorge Luis Borges queda clara su concepción del infinito y de nuestra incapacidad de no solamente abarcar el infinito, sino hasta de imaginarlo. Somos todos técnicamente ignorantes por nada más que percibir una parte del todo. Las concepciones religiosas más profundas insisten en el hecho de que nuestro mundo es una forma de ilusión. La ciencia, en cierta medida, también nos indica que lo que vemos no es la realidad, sino una visión subjetiva y utilitaria. Yo acepto la imprecisión, no solo del arte, sino de todo en lo que estamos y somos. También lo que escribimos sobre lo que percibimos está envuelto en las brumas, en las sombras, y, tantas veces, a la sombra nos asombra. Lo que existe es infinito y nuestra percepción es finita. Lo que sabemos es parte, no todo. Ni siquiera sabemos todo de nosotros. El mundo es una ilusión, según algunos iniciados, y nosotros trabajamos sobre estas ilusiones y, en mi caso, comento organizaciones de lenguaje sobre el mundo. Pretender un exceso de originalidad es tonto. No manifestarse, no contar nuestra intuición es más tonto aun. También lo que hago es impreciso. Sombra de sombras. Es el mundo de los hombres. Yo no escondo esta área de sombra y de imprecisión, antes hasta, yo lo apunto, yo indico y dejo claro, para el lector, y para mí mismo, que estoy tratando de contar mi percepción. Por azar, o no tanto, lo que escribo encuentra muchos lectores. Partimos de las mismas dudas, comulgamos en el mismo deseo de saber lo que somos. El arte es naturalmente impreciso, de límites no claros y definidos, no me gustaría trabajar con un modelo, un patrón, científico a la manera de Newton. Yo prefiero este reino del claro-oscuro de la sensibilidad.

FM| ¿Olvidamos algo?

JK| Olvidamos de reafirmar que el principio que rige al arte, en cualquier género, es el del placer. No solo en la concepción, sino como entendimiento del mundo. Yo estoy en este universo de las imágenes y de las palabras porque siento placer. La alegría del descubrimiento, de la identificación con determinadas formas. Este universo del arte –en el circuito del arte –es de encantamiento.

[San Pablo, Fortaleza –Febrero de 2011]




ACASOS DE ACORDO COM O DESTINO
DIÁLOGO COM JACOB KLINTOWITZ
Floriano Martins


O diálogo com Jacob Klintowitz (Porto Alegre, 1941) é uma peça mágica, tear infinito compartilhado com este crítico brasileiro que possui obra dotada de espantosa singularidade, seja pela extensão como pela luz que incide sobre o objeto de todos os seus estudos. De meados dos anos 60 a princípios da década seguinte, Jacob residiu no Rio de Janeiro, ali mantendo, por sete anos, uma coluna diária de crítica de arte na Tribuna da Imprensa. Ao transferir-se para São Paulo passou a escrever para o jornal O Estado de S. Paulo e o Jornal da Tarde, tendo sido redator e crítico de arte da TV Globo e crítico de arte da revista Isto É. Atualmente é curador do Espaço Cultural Citi, assim como conselheiro do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi e do Museu Judaico de São Paulo. Vice-presidente do Instituto Anima de Sophia, ganhou por duas vezes o prêmio Gonzaga Duque, da Associação Brasileira de Críticos de Arte. Com uma bibliografia que chega a 110 títulos publicados, escreveu sobre artistas e temas os mais variados e consistentes de nossa cultura. Em 2010, saiu pelas Edições Nephelibata, de Santa Catarina, seu primeiro volume de contos, O portão dourado. A harmonia que alcançamos no diálogo a seguir é reflexo da sinceridade desprendida ou, como ele próprio chegou a me dizer, reflexo da honradez com que conduzimos esse esforço comum. Abraxas

FM | Direto ao princípio das coisas: o que o teria levado à crítica das artes?

JK | O lugar onde eu me sinto perfeitamente à vontade é entre imagens, textos, palavras, diálogos. Desde sempre eu fui assim. Aos 10 anos li e fiz uma imediata análise de parte da obra de Fiodor Dostoievski e Honoré de Balzac. Acho que intuí elementos essenciais, inclusive sobre as diferenças entre os dois e seu processo de criação. Aos 14 anos fiz uma redação escolar de assunto livre e escolhi como tema “o medo”, na qual eu amalgamava tudo: a bíblia, especialmente “Eclesiastes”, Omar Khayyam, Freud, Marx, Darwin. Era uma bela salada mista, mas o professor, Luis Emilio Léo, era um verdadeiro mestre e me gratificou com um “10” por todo o ano, desde que eu entregasse duas redações por mês. Foi o meu começo e o meu primeiro público, um só indivíduo. E não parei mais. Curioso é que, por tantas vezes, à procura de ser mecenas comigo mesmo, eu tenha me desviado do caminho literário e enveredado na aridez executiva.
Em Porto Alegre, RS, onde nasci, ainda adolescente e já amigo de artistas, seguidamente eu respondia às entrevistas por eles. Deduzia por sua obra o que eles deveriam pensar sobre as coisas do mundo. Eu nem me dava conta que isto já era crítica de arte. E comecei a escrever no maior jornal da terra, o Correio do Povo. Naturalmente eu escrevi sobre temas que estavam além da minha possibilidade, como Franz Kafka, Cervantes e Gil Vicente. Quando me senti asfixiado pela vida pequena da, na época, província, e perseguido pelo autoritarismo político, mudei para o Rio de Janeiro, repetiu-se o fenômeno. Fui procurado por um artista chamado Aloysio Zaluar. Ele e seu grupo queriam falar, dar opiniões, mas não sabiam como fazer. Eu escrevi os depoimentos em forma de reportagem. E foi publicado em página inteira no jornal A Tribuna da Imprensa. Eles tiveram a gentileza de colocar também o meu nome como co-autor. A segunda matéria, à falta de máquina, fui escrever na redação. Um senhor elegante e de olho brilhante chamado Hélio Fernandes, dono do jornal, perguntou quem eu era, identificou o nome com a matéria, declarou o meu “talento” e, para encurtar, me deu uma coluna diária no seu jornal a partir daquele momento. Eu me tornei publicamente crítico de arte.
Parecem acasos e talvez sejam. Mas este acaso estava de acordo com o meu destino. E, agora, retornei os comentários sobre literatura e estou publicando a minha ficção. Estou em casa.

FM | Como chegam ao Brasil os Klintowitz e de que maneira a origem familiar influenciaria a tua vida?

JK | A família da minha mãe, Knijnik e Beckerman, russos, vieram para o interior do Rio Grande do Sul numa leva chamada de pioneiros, imigração promovida por Rotschild, que previa a segunda guerra mundial, o assassinato de judeus, e deslocava os mais pobres para o cultivo da terra em lugares distantes. O meu pai, lituano, estava ameaçado de morte em sua terra por lutar pelo comunismo. Era imberbe, poeta, articulista, político. Jovem, sem profissão, numa terra estranha, em outra língua, parte de seu destino não foi cumprida. E a sua família, mãe, irmãos, primos, foi assassinada num único dia pelos nazistas. Tenho a sensação de que nunca saiu do estado de choque.
O meu pai me influenciou por seu amor à verdade, a sua fidelidade aos conceitos éticos, o seu respeito mítico à cultura e à produção cultural. E o Balzac e o Dostoievski que li aos 10 anos foram presentes dele…

FM | Quais artistas foram aqueles que primeiro te despertaram a atenção para um diálogo mais sistemático com a criação?

JK | No campo da literatura, não tenho dúvida de que foi o Eclesiastes, bíblico, atribuído a Salomão; Shakespeare, Franz Kafka, e os poetas e escritores árabes antigos. Nas artes visuais, acho que fui imediatamente capturado e encantado por Piranesi, Leonardo da Vinci, Paul Klee, Pablo Picasso, Constantin Brancusi.

FM | Mark Rothko, em sua última conferência, observou a impossibilidade de descrever o que ele então chamou de “a noção trágica da imagem”. A força com que este novo componente – a imagem – passa a definir a arte no século XX, como modificaria a visão da crítica? Como diferenciar as duas estações dessa atividade intelectual?

JK | Penso que o mundo se modificou. A derrota do assunto em favor do tema faz parte da rejeição ao anedótico em troca de uma visão do mundo e da intermitência da realidade. O que mudou foi o conceito do que seja o real. Alargou-se e perdeu as nítidas fronteiras. O que era considerado real, não é mais, do ponto de vista da ciência. Do ponto de vista da vida humana, cresceu a importância da intuição, da sensibilidade, da subjetividade. O homem é maior, depois de Freud. O oculto faz parte da totalidade do homem. A arte busca a arte e não o registro de fatos históricos. Ela é a própria história, é o próprio fato, não é a repórter do mundo, senão a biografia de si mesmo. Certamente a imagem, ainda mais a de Rothko, tem o sentido trágico da biografia profunda (não tópica), da narração da vida e, no caso, da narração da própria morte. E por que ele conseguiria expressar o que é esta imagem? Ele já o havia feito na linguagem certa, a sua.
Não vejo dificuldade em falar da imagem. Eu nunca a descrevo, eu nunca quero substituí-la. O que faço é criar equivalências poéticas em outra linguagem, a da palavra. Pretender substituir uma linguagem por outra é amar o fracasso.
A respeito da crítica de arte devo dizer que não sabemos bem o que seja, tantos são os críticos, tantas são as maneiras de fazer crítica. Há o comunicador, o que escreve em veículos de massa. Há o universitário, o que leva a vida no campus, faz parte de departamentos e participa de associações científicas de crítica. E os há como eu, para quem a idéia de uma crítica de arte científica é uma idéia de pesadelo, um mau sonho, e que se guiam pela sensibilidade, pelo amor da linguagem, pelo prazer supremo de descobrir na obra de arte aquilo que eles são, a sua identidade, a sua biografia profunda. A arte que eu gosto narra a minha biografia.

FM | A entrada na modernidade essencialmente se caracteriza por uma visão cosmopolita e a rejeição a toda forma de nacionalismo. O que vimos no Brasil, no entanto, foi justamente uma busca ou afirmação do caráter nacional. Como recorda o mexicano Octavio Paz, a idéia dos estilos nacionais, típica do século XIX, era fruto de países que desconheceram o Renascimento ou o Barroco. Qual o teu entendimento a este respeito? Haveria aí uma singularidade de nossa leitura da modernidade ou simplesmente o que chamamos de modernismo ainda é reflexo de uma cultura subdesenvolvida?

JK | Nós amamos, no Brasil, a hipocrisia do nacionalismo. É ele que justifica os nossos atrasos, que nos faz levantar o nariz e dizer que somos insensíveis, egoístas, destruidores, mas que isto é um jeito tipicamente nosso. O nosso nacionalismo esteve ligado ao fascismo, ao totalitarismo militar, ao atraso. No Brasil, lamentavelmente, toda pessoa terrível e prejudicial levanta a bandeira do amor acendrado e separatista da pátria. A pátria apenas para eles. Um horror.
No caso do modernismo, custa a crer que seja entendido como um estilo, quando é uma postura científica e filosófica. Vingou por muitos séculos, teve a sua glória profana e superficial, e nos conduziu ao caos sem ética e a esta quase hecatombe final da humanidade. Está prestes a se encerrar, derrotado pela ciência quântica, pela psicologia, pela alta literatura, pela arte mais sensível. O mundo se torna mais completo e complexo.
No Brasil, houve muitos equívocos. E como é comum no nosso país, os equívocos tornam-se dogmas. Tornam-se verdades religiosas. Há de tudo no nosso modernismo, até mesmo um pouco de modernismo. E nunca podemos esquecer que os resultados, as obras, são de nível bem mediano.

FM | Em que momento nasce a crítica de arte no Brasil?

JK | Esta pergunta me confunde. Você quer uma descrição histórica, tipo Gonzaga Duque, etc. Ou é ideológico?

FM | Eu me refiro àquele momento em que se percebe a perspectiva de convívio enriquecedor entre a criação e sua leitura crítica. Um crítico espanhol, crítico de literatura, hoje afastado da atividade por decepção com o mundo literário – em face do que agradece que não se faça aqui menção a seu nome – certa vez me disse que a função gratificante que a crítica teria a cumprir seria a de iluminação de certos pontos obscuros da criação. Mas que esse exercício de iluminação jamais deveria ser entendido como a afirmação de uma nova verdade estética.

JK | Há muitas manifestações críticas, diversos formatos, biografias, entrevistas, comentários, e a própria atitude de alguns artistas tem caráter crítico, como a recusa da luz artificial do ateliê, numa cópia do ambiente aconchegante, imaginário e nostálgico de Paris, e a busca da luz da paisagem brasileira na própria paisagem brasileira. É o nascimento da nossa pintura de paisagem. E eu, para responder a esta pergunta, devo ser absolutamente restritivo e injusto, pois deverei eleger um momento, iluminar este momento e obscurecer tempos anteriores e diversas formas de crítica. Entretanto, do ponto de vista do símbolo, é possível fazer esta eleição. Eu tenho para mim que o momento chave foi a crítica do escritor Monteiro Lobato à exposição de Anita Malfatti, em 20 de dezembro de 1917. O título da matéria, publicada no jornal O Estado de S. Paulo, era “Paranóia ou mistificação? A propósito da exposição Malfatti.”
Anita Malfatti fez uma mostra na cidade de São Paulo, espécie de apresentação após o seu período de aprendizado nos Estados Unidos. A exposição tinha uma atmosfera expressionista, e era delicadamente lírica. Monteiro Lobato, escritor de alta relevância e, hoje, um mito literário nacional, investe violentamente contra o que chama de arte moderna, misturando impressionismo, futurismo e cubismo e extravagâncias à moda de Picasso & Cia. [sic] Na sua matéria, Malfatti parece um pretexto. Apresenta, como referência da verdadeira arte, Praxiteles, Rafael, Reynolds, Rodin. Foi esta crítica que transformou a pintora em uma espécie de mártir do modernismo brasileiro e que serviu de alvo, de inimigo ideal, para a Semana de Arte Moderna, em 1922, uma tardia manifestação. Deve-se notar que a Semana de 1922 só se tornou possível porque o escultor Victor Brecheret, então um quase desconhecido, tinha um conjunto magnífico de esculturas. Anita teve um papel mais limitado na Semana.
Esta crítica foi um divisor de águas e serviu como paradigma pró e contra as inovações artísticas. Foi utilizada politicamente, manipulada, transformada em manifestação emblemática. E muito pouco analisada. Apesar de seu conteúdo conservador, da tolice e da incompreensão do que seja arte, do distanciamento do pensamento expressivo e do novo conhecimento científico e cultural, é importante a hipótese levantada por Monteiro Lobato das questões relativas à paranóia e à mistificação. A aparência libertária, o foco romântico no artista e não na obra, a simplificação das análises culturais, a contaminação da arte pela publicidade e pelo marketing, atualizam estas questões colocadas por Monteiro Lobato.
Monteiro Lobato é um escritor seminal no Brasil. Ele não sucumbiu na mediocridade. O que ele confusamente chamou de arte moderna é hoje a única arte que se pratica, em suas múltiplas e infinitas facetas. E a nossa época, doente de narcisismo, corrupta e egocêntrica, uma época patológica, fez aflorar o deboche como método. Às vezes, por guerras na vida cultural, alguém perde o senso de medida, como foi este momento de Lobato, atira no que vê e acerta em outro alvo. É o caso. De qualquer maneira, não conheço nada no Brasil que tenha causado tanto impacto. É uma crítica injusta, desproporcional, abrangente e excessiva. E facilitou a causa que condenava. E foi o marco inaugural da nossa crítica de arte.

FM | Seria possível, cronologicamente, saltar daí para a última crítica, ou seja, há um exemplo de igual teor explosivo atualmente que, independente do sentido de justiça, possa ser destacado como marco na crítica de arte que (ainda) se faz no Brasil?

JK | Não haverá mais, imagino eu, este teor explosivo. Nada mais choca em nosso mundo. A antiga idéia, ainda hoje adotada por muitos artistas auto-denominados de “vanguarda”, de chocar o burguês, é um arcaísmo tolo. As imagens da destruição, das guerras, dos mortos, ou das vítimas da incúria governamental, com barracos destruídos por deslizamentos dos morros, ou vítimas de enchentes em razão da destruição ambiental, tribos aniquiladas por tribos rivais no poder, as epidemias de novas doenças como a AIDS, convivem com notícias fúteis do ambiente da moda e do comportamento. Morte, destruição, genocídio, convivem no mesmo espaço, dividem o mesmo tempo, nos noticiários. De que maneira uma pintura, ou auto-mutilação física e estética, ou sacos ensangüentados, ou um espaço artístico saturado de materiais de embalagens, podem chocar? Também um texto crítico não será explosivo. Hoje as novas idéias se remetem à inteligência e têm um fatal tempo de amadurecimento.
Em três ocasiões específicas, eu acho que contribuí para o desenvolvimento da crítica, ou para o seu aprofundamento, para a sua diferenciação. Mas fico constrangido de relatar estes fatos históricos, pois pareceria relato em causa própria ou missa de corpo presente.

FM | Mesmo assim terás que relatá-los, menos como satisfação pessoal do que pela ilustração que tais ocasiões representam no cenário geral de nossas artes.

JK | Na década de 60, numa votação no Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, discutia-se um prêmio de destaque, na época de grande repercussão midiática. Eu votei em aberto, publiquei o meu voto na Tribuna da Imprensa. Votei em Israel Pedrosa, afirmei saber que ele teria um só voto. Ficou registrado que a grande conquista da pintura brasileira, o domínio da refração cromática com a qual Israel Pedrosa pintava, era um marco e que havia este reconhecimento. Eu estava desligado da festa das premiações. Aquele voto solitário e o seu registro jornalístico ficaram ressoando.
Nas décadas de 70 e 80 eu sistematicamente desmistifiquei as falsas teorias da morte da arte, analisei exposições que se pretendiam hegemônicas, defendi artistas relegados à obscuridade por não serem moda e, finalmente, esta série culminou com uma análise fonética da exposição de um artista, Antonio Dias, cujo mérito principal, nesta mostra, seria o seu suporte, um papel artesanal feito no Tibet. A minha análise tinha um caráter irônico e brincava foneticamente com os sons das palavras. Hoje certamente eu não utilizaria a ironia, mas nada tenho contra o maravilhoso Jonathan Swift… Simplesmente eu mudei e utilizo a forma poética para defender as minhas idéias e não mais a ironia. Hoje se multiplicam livros sobre a auto-denominada vanguarda e sobre certas teorias oportunistas sobre comunicação e arte. Curiosamente não citam este meu trabalho que durou cerca de 20 anos.
O terceiro momento foi um livro e uma exposição com o título de “A ressacralização da arte”, inaugurada, no SESC Pompéia, no belíssimo prédio reconstruído por Lina Bo Bardi, em 10 de março de 1999. A gestão iluminada da Federação do Comércio, onde o SESC está incluído, era de Abram Szajman. Este livro e esta exposição inauguram, talvez em nível mundial, uma nova era da arte, demonstrando o seu aspecto espiritual, a sua porção de divino, a sua capacidade de perceber o universo, a sua abertura para reconhecer o raio de luz, para ter em mãos e nos apresentar o maravilhoso. A idéia da dessacralização da arte, repetida à exaustão, não é senão uma pálida repetição do modernismo a partir da Renascença. Qual o sentido de continuar com este conceito, como se ainda tivéssemos que combater a igreja católica? E como ignorar o caráter espiritual que a ciência contemporânea nos deu? E que a arte produz, há mais de um século, e que ninguém quer ver e só deseja repetir um slogan anti-católico e louvar um paradigma científico newtoniano?
Estes três momentos, selecionados com a visão de hoje, deste momento atual, apresentam um novo percurso da crítica de arte no Brasil.

FM | Voltemos ao ponto do modernismo. O nível mediano que defines como sendo característico das obras de nosso modernismo – aspecto este que está longe de restringir-se apenas a esta referida etapa – acaso teria algo a ver com a ausência de diálogo do artista brasileiro com as demais tradições estrangeiras? Historicamente criamos aqui uma espécie de ilha de presunção que nos aliena em relação ao resto do mundo. Qual a extensão desse prejuízo e até onde crês que o mesmo possa algum dia ser remediado?

JK | Eu falava do nível mediano em condições específicas dos atos políticos geradores da bandeira do modernismo. Em regra, as manifestações culturais são medíocres, na acepção do termo, ou seja, medianas. A humanidade parece ter um percentual para produzir gênios. No Brasil, território continental e população de cerca de 200 milhões, não se produz mais gênios do que se produziu na pequena Florença renascentista. Nós temos, apesar de tudo, grandes artistas e obras significativas. Cândido Portinari, Maria Martins, Vicente do Rego Monteiro, Alberto da Veiga Guignard, Victor Brecheret, Ismael Nery, Lasar Segall, Antonio Bandeira, Israel Pedrosa, Mario Cravo Jr., Marcello Grassmann, Aldemir Martins, Norberto Nicola, Iberê Camargo, Fayga Ostrower, Maria Bonomi, Yukio Suzuki, Roberto Magalhães, Henrique Leo Fuhro, Megumi Yuasa, Antonio Hélio Cabral, Liana Timm, Shoko Suzuki, Sérgio de Camargo, Manabu Mabe. É uma listagem de várias gerações e injusta, pois feita de improviso, e sei que me magoará observar mais tarde nomes que esqueci no momento.
Os nossos artistas estão muito a par do que se faz no mundo. Às vezes, este saber do mundo é até excessivo, pois se transforma em submissão. Os autistas são os sucessivos governos brasileiros, como se pode observar na miséria inamovível da nossa população, sem acesso real à saúde, habitação e educação. E no discurso demagógico e salvacionista que, tristemente, encontra eco na população despreparada. É o pesadelo vivo da América Latina. A nossa arte está à par, e, em alguns casos, sabe criar as suas trilhas ou estar em terreno nunca antes pisado por pés humanos. Estou pensando em gente como Israel Pedrosa, Guignard e Volpi.

FM | O grande enriquecimento da crítica, não somente a crítica de arte, mas da criação artística de uma maneira geral, se deu justamente com a busca de um caráter literário para a mesma, sem restringir-se à linguagem cientificista. Escritores como Octavio Paz e Milan Kundera, por exemplo – pensando aqui nas duas áreas, da poesia e da narrativa –, deram um novo brilho à crítica literária. Como observas o tema? Quais outros nomes na crítica de arte no Brasil situarias ao teu lado?

JK | Existe no Brasil, uma tentativa de restringir a crítica de arte a um instrumento técnico ou científico. É o mecanicismo, aliado ao oportunismo burocrático que se instalou nas nossas universidades. Nada pode ser mais contrário ao meu ser do que isto. Aceito que existam muitos tipos de crítica, é claro. Mas o meu espírito pertence à aventura da descoberta sensível e intuitiva. Eu nunca abandonei a idéia de que a crítica de arte é um aspecto da literatura. Em defesa do meu ponto de vista, recolhi no mundo mais de 50 escritores que fizeram crítica de arte. Alguns de maneira constante, outros mais eventuais. Mas não é a persistência ou o número que caracteriza o crítico de arte… Eu considero o Honoré de Balzac, com o seu conto “A obra prima desconhecida”, um crítico de arte fundamental. Quem pode determinar que a crítica deva ser escrita de maneira cartesiana? Você me pergunta sobre o Brasil, mas citou autores não brasileiros… Eu gosto da qualidade literária de alguns críticos que tivemos e, em alguns casos, talvez a crítica não tenha sido a sua atividade literária principal, mas isto não importa: Walmir Ayala, Geraldo Ferraz, Haroldo de Campos, Clarival do Prado Valladares Antonio Callado, Jayme Mauricio, Antonio Bento, José Geraldo Vieira, Mario Garcia-Guillén, Lélia Coelho Frota.

FM | Quando me referi a outros não o fiz em relação a Paz e Kundera e sim em relação à tua presença, que é bem destacada, embora fragmentada por conta da própria condição de textos esparsos situados como estudos introdutórios de um número surpreendente de livros (não me refiro à tua lista de críticos, pois a considero demasiado irregular). Talvez fosse o caso de hoje se recolher em alguns volumes os teus textos críticos. Já pensaste nisto?

JK | Tenho pensado nisto, mas ainda não pude me concentrar o suficiente. É importante como registro histórico do país. É importante, para mim, como registro histórico meu. Penso em fazer isto em três ou quatro volumes. Pensei nos últimos anos, e em coisas antigas. Achei que um bom título seria “Ensaios mínimos”. Um outro volume só de ensaios longos. Penso nisto, mas acabo sempre envolvido em projetos atuais. Tenho que considerar que este trabalho de criar antologias de mim mesmo pode ser uma coisa atual…

FM | Como observas a relação entre dois mundos originalmente incomunicáveis como o são o ambiente das galerias e a arte de rua? Penso aqui, ilustrativamente, em uma conexão curiosa entre Bansky, Mr. Brainwash (Thierry Guetta) e Vik Muniz, no sentido de uma arte espontânea que nasce nas ruas e, no caso do inglês Bansky, caracteriza-se como interferência de conteúdo e não apenas de método ou manipulação de conceitos sociais. Paralelamente o francês naturalizado estadunidense promove uma espécie de diluição elevada à enésima potência, que acaba por inspirar o brasileiro. John Cage, ainda nos anos 60 do século passado, falava no fim da arte de conteúdo, mas me parece que hoje exageramos na dose, não?

JK | Eu escrevi um artigo certa vez, reproduzido para a minha glória em um livro de Samir Curi Mezerani, sobre a rua. Arte da rua para mim é a própria rua.
Não sou um fetichista que idolatra o suporte. Tela, papel, azulejo, cimento, muro velho, parede cega, computador, vídeo, cinema, aço, mármore, não é tão significativo para mim. Acho que este movimento a favor do que chamam de arte da rua é puramente mercadológico. Neste caso, nada mais próximo das galerias de arte do que os grafittes. Basta ver onde este pessoal está expondo e vendendo. É apenas uma contradição verbal, discurso para mistificar. Nada contra, de qualquer maneira, pois o mercado não me diz respeito. Existem, naturalmente, bons artistas desenhando em galerias públicas, muros, túneis. E péssimos artistas. Na tela também encontramos bons e maus pintores. Mas, convenhamos, é muito difícil um grande artista obstinado em desenhar numa parede velha que será demolida…
Também não acredito em artista ingênuo, no sentido filosófico. Existem artistas ignorantes de seu ofício. Existem artistas ignorantes em relação aos conhecimentos atualizados de ciência, arte e cultura. Mas todos têm uma formação social e são habitantes da linguagem. O que Cage quis dizer com esta frase que você cita? Fora do contexto não sei o que responder. Aparentemente ele pensa que uma arte formal não tem conteúdo. Será isto? Ele estará dissociando forma e conteúdo? O que houve foi o deslocamento do assunto para outros gêneros de expressão, e a arte ficou com o tema. Se se trata disto, ainda que mal formulado, está certo em princípio, mesmo que eu não goste de dogmas em arte. A cada artista que nasce, existe a possibilidade de reformulação. E isto vale para a técnica, para o suporte, para o próprio conceito de arte. A arte se escreve a cada novo artista.

FM | Como sabes a obra de Cage está baseada na fragmentação (ele próprio a considerava resultado de seu “envolvimento com o acaso e a indeterminação”), havendo certa dificuldade em contextualizar suas assertivas ou mosaico de idéias. Intuo que à altura da citação, em 1966, época em que considerava a beleza como um princípio a ser evitado e o jazz como a utilização da música como discurso, entendesse que a arte estava sendo esfacelada pela separação entre forma e conteúdo. Evidente que na plástica a forma pode ser o conteúdo. Porém a sua expressão será sempre mais rica quando, digamos, o todo exigir a presença de cada uma das partes.

JK | A arte pode nascer a cada novo artista. Veja que ato falho, o meu. No lugar de “…pode nascer a cada novo artista” eu digitei “a arte Poe nascer a cada…”. É o exemplo vivo do que falo: Edgard Allan Poe inventou a literatura policial, a literatura de horror. E, se formos mais a fundo, em Poe há tantos indícios do novo, coisas que vemos em outros artistas atuais e que estavam indicadas nos seus textos. Eu, às vezes, fico cansado de tantas regras. Aliás, não se cumprem. As técnicas ressurgem, os valores se modificam. E se eu disser, e demonstrar, que o principal na obra de Jackson Pollock é o seu lado mágico? Não está fora dos ditames? E quando o apresentam como um expressionista é escamotear o principal. De repente, estamos teóricos demais. Eu, ao menos, estou no limite com tantas teorias... Talvez você esteja mais preparado do que eu para seguir adiante neste terreno… Como crítico, eu primeiro observo as obras, depois faço a teoria… É o meu gênero de crítico.

FM | Como entendes o papel que possa representar o desenho em uma era digital como a que vivemos? Acaso seria saudosista a idéia de que é prejudicial para a arte e, em especial, para o homem, o ostracismo que é dado, sob certo aspecto, ao chamado mundo manual?

JK | O desenho é o que designa, o que estabelece o contorno, o que diz dos limites, é o que discrimina. Sem desenho não há vida inteligente na arte. Eu não o considero manual, mas inteiramente mental. Rima, mas são coisas diferentes. Também na utilização de novas técnicas o artista terá que estabelecer uma espécie de desenho. Na percepção do artista o desenho já está pré-figurado. Acho o desenho fundamental. Ele é tão arcaico quanto o homem. E não consigo imaginar um mundo artístico sem o desenho.

FM | O quanto a arte pode mudar a vida de uma pessoa ou do mundo?

JK | A arte muda o mundo. Eu acredito na força do espiritual. Mas leva o tempo que for. A medida da vida humana é curta. Para mim, a arte é o espelho que mostrou e demonstrou a minha identidade. Eu pouco seria sem ela. É o que me alimenta. Uma época eu tive uma doença que parecia grave e que não era diagnosticada corretamente pelo médico, de resto uma escolha errada minha. Insone e com dores terríveis, eu lia Borges e tudo entrava em harmonia: o mundo parecia ter sentido.

FM | Recordo então uma observação sagaz do Borges de que “a imprecisão é tolerável ou verossímil na literatura porque sempre tendemos a ela na realidade”. Como lidar com essa fatia valiosa da imprecisão ao ler criticamente uma obra de arte?

JK | Na obra de Jorge Luis Borges fica clara a sua concepção do infinito e da nossa incapacidade de não só abarcarmos o infinito, como até mesmo de imaginá-lo. Somos todos tecnicamente ignorantes por só percebermos parte do todo. As concepções religiosas mais profundas insistem no fato de que o nosso mundo é uma forma de ilusão. A ciência, em certa medida, também nos indica que o que vemos não é a realidade, mas uma visão subjetiva e utilitária do mundo. Eu aceito a imprecisão, não só da arte, mas de tudo em que estamos e somos. Também o que escrevemos sobre o que percebemos está envolvido nas brumas, nas sombras, e, tantas vezes, a sombra nos assombra. O que existe é infinito e a nossa percepção é finita. O que sabemos é parte, não o todo. Nem mesmo sabemos tudo de nós. O mundo é uma ilusão, segundo alguns iniciados, e nós trabalhamos sobre estas ilusões e, no meu caso, comento organizações de linguagem sobre o mundo. Pretender um excesso de originalidade é tolo. Não se manifestar, não contar a nossa intuição é mais tolo ainda. Também o que eu faço é impreciso. Sombra de sombras. É o mundo dos homens. Eu não escondo esta área de sombra e de imprecisão, antes até, eu a aponto, eu a indicio e deixo claro, para o leitor, e para mim mesmo, que estou tratando de contar a minha percepção. Por acaso, ou nem tanto é um acaso, o que eu escrevo encontra muitos leitores. Partilhamos das mesmas dúvidas, comungamos no mesmo desejo de sabermos o que somos. A arte é naturalmente imprecisa, de limites não claros e definidos. Ainda bem, eu não gostaria de trabalhar com um modelo, um padrão, científico à maneira de Newton. Eu prefiro este reino de claro-escuro da sensibilidade.

FM | Esquecemos algo?

JK | Esquecemos de reafirmar que o princípio que rege a arte, em qualquer gênero, é o do prazer. Não só na concepção, mas como entendimento do mundo. Eu estou neste universo das imagens e das palavras porque eu sinto prazer. A alegria da descoberta, do encontro, da identificação com determinadas formas. Este universo da arte – não o circuito da arte – é de encantamento.

[São Paulo, Fortaleza – fevereiro de 2011]