Sobre Músico de la corte, de Felipe Moncada. Por Sergio Muñoz

“MÚSICO DE LA CORTE”
LA ESCRITURA DE FELIPE MONCADA
O EL VIAJE DEL PAISAJE BARROSO DE SAN FELIPE
A LA EXPLOSIÓN NEOBARROSA DE LA LENGUA

Sergio Muñoz Arriagada
Valparaíso, mayo de 2008


El engranaje retórico de esta presentación se echó a andar hace muy poco tiempo, por lo que voy a excusarme ante Felipe y ante ustedes de efectuar una lectura casi a primera vista.
Hace algunos días, recibí un llamado telefónico de Felipe, encargándome la escritura de una presentación para el libro que iba a presentar al final de la misma semana, en Valparaíso, publicado por Editorial Fuga. Un libro, cuyo nombre me pareció algo anacrónico y sospechoso: “Músico de la Corte”. Sin embargo, me comporté de manera educada y solidaria con Felipe y accedí a su petición, debo reconocer, no muy convencido, por la premura y porque generalmente me excuso de participar en estos ritos de presentaciones, lanzamiento o iniciación, donde casi no se presenta, donde generalmente no se lanza nada, y donde poco se inicia.
Porque este seudo-oficio de presentador de libros, aunque ustedes no lo crean, es ar-duo y duro. Implica, por un lado, el alejamiento de la familia, y por otro, la esclavitud de comenzar a girar días, noches y semanas, en torno a palabras llenas de ajenidad. Palabras que a veces no nos dicen mucho. Pero además, por otro lado, nos coloca en el riesgo de aquella actitud inconveniente y vergonzante de tener que promocionar efusivamente, y a veces hasta el hartazgo, textos que a uno -a veces- no lo convencen demasiado. Más aún, uno está aquí para entrar en la conciencia y en la billetera de los asistentes a estos eventos, para rogar que compren un libro que talvez uno no compraría. Es decir, una actitud de las peores, por donde se la mire.
Le pedí a Felipe que me enviara el libro, y aquella noche, al encontrarme finalmente con los primeros versos, debo reconocer que mi situación afectiva respecto del libro, y del autor, cambió radicalmente. Me sentí absolutamente complacido, halagado y agradecido por la invitación. Porque los versos iniciales del libro tienen que ver de manera increíble, precisa y certera, con algunos de los rasgos y características más queridos por mí, tanto en el estudio de la música, como en mi propia obra poética.

Dice Felipe en el arranque de su libro, en el poema “Campanas en el Puente”:

“Con trescientas ochenta campanas
compuse un palíndroma musical

si caminas en un sentido oyes una melodía
si caminas en el otro una melodía distinta

costó muchos viajes en avión
imaginar una partitura reversible: una casa de putas
a cuerda
un piano que cruza un río. Al ser necesario

compuse una garza que al batir
desordena las ideas de los peces

pero si las ideas son lunas o lupanares
el río se quiebra en las campanas.”

Es decir, en apenas 12 versos, Moncada da cuenta, o más bien, demuestra una filia-ción con una tradición musical riquísima y antigua, diversa y curiosa.
Por nombrar sólo algunos ejemplos: el minueto de la Sonata en Do Mayor de Haydn, donde el segundo movimiento es exactamente igual al primero, pero interpretado al revés; el Ludus Tonalis, colección de doce fugas escritas por Paul Hindemith, donde el postludio es igual al preludio, pero tocado invertido y al revés.
O algunos otros ejemplos de músicos o estilos que aparecen en la obra de Felipe Moncada. Por ejemplo:
Las fugas y cánones en espejo (directas e invertidas) de Johann Sebastián Bach en El Arte de la Fuga, en las Variaciones Goldberg y en El Clavecín Bien Temperado, entre otras, donde los temas se presentan al revés y con diversas modificaciones (aumentos y disminuciones rítmicas):

Cito a Moncada:

“el deseo es conectar música étnica
con pulsaciones de galaxias Bach…”

Las partes 14, 17 y 18 del Pierrot Lunaire de Arnold Schöenberg, escritas también como contrapunto canónico, en espejo e invertidas:

Cito a Moncada:

“su canto: un chirrear de máquinas de molino;
estertores en do-de-ca-fo-nía
para envidia de los agonizantes.”

Es decir, todas composiciones musicales de un trabajo formal denso, donde, de al-guna manera, la forma es la obra.


El título “Músico de la Corte”, parece hacer referencia al empleo de músicos que comienzan a efectuar los señores feudales y la nobleza europea a partir del siglo XIII.
¿Pero, cuál es la corte que aparece en estos textos? ¿Tiene alguna relación con nues-tra propia historia musical?
En rigor, la casa patronal de la Colonia chilena, nunca dio para tanto. No llegó a ser una corte, en el sentido europeo y clásico del término. Como lo dice Octavio Paz: “Hay una diferencia capital entre el pluralismo novohispano y el pluralismo medieval: los grupos que componían a la sociedad novohispana no tenían representación política y no conocieron esa forma hispánica de parlamentarismo que fueron las Cortes”.
La música en Chile, al menos hasta comienzos del siglo XIX, se dio fundamental-mente en dos espacios distintos, claramente diferenciados: primero, en el campo, ligada a una tradición más bien oral. Y luego, en el ámbito eclesial, donde se efectuaron los primeros ejercicios composicionales de música escrita en partituras en Chile.
Algunos hitos de aquello fueron la llegada del sacerdote jesuita y Cantor Juan Blas, en 1543 o la experiencia de otro sacerdote, Francisco Cabrera en 1573, en Valdivia. El enorme talento de dos indios yanaconas Juanillo y Diego, cantantes en el coro de la catedral de Santiago en 1579. Andrés de Olivares, organista de la catedral desde 1686. El español José de Campderrós, maestro de capilla de la catedral de Santiago entre 1793 y 1812, y la música creada y escrita por la esclava negra María Antonia Palacios a fines del siglo XVIII, por nombrar sólo algunos.
Sin embargo, es posible constatar que la experiencia musical en Chile, se enriqueció exponencialmente a partir del tráfico comercial y humano que se dio con lo más cercano a una Corte de verdad, como fue el virreinato del Perú. Desde 1778, año en que se decreta la libertad de comercio, y se deja de utilizar la ruta obligada del istmo de Panamá que era re-corrido a lomo de mula hasta llegar al Pacífico, se comienza a verificar un tránsito nuevo por Valparaíso, pues gran parte del comercio que llegaba desde Europa, así como también las compañías musicales que venían a presentarse a Lima, desde Europa o desde Buenos Aires, pasaban por Valparaíso. Es así como el 26 de abril de 1830, se presenta en Valparaíso la primera ópera: “El engaño feliz o el traidor descubierto” de Rossini.
Sin embargo, el dato que más nos puede ayudar en relación con el libro de Felipe Moncada tiene relación con el entusiasmo musical del Director Supremo. Bernardo O’Higgins, que estudió piano y composición en Londres, que tocaba el pianoforte con regu-laridad, como lo afirma María Graham en su diario, curiosamente puso al tambor mayor de la banda de Santiago, a estudiar y a perfeccionar sus conocimientos musicales (adivinen dónde) en la ciudad de San Felipe.
Me pregunto: ¿No quedará de ese gesto algún resabio en la memoria celular del poe-ta, o en el humus del lugar –que el poeta habitó- y que hizo brotar, 200 años después, a un músico, de otra corte, con otras preocupaciones y deberes laborales y estéticos que empiezan a crear una argamasa personal, curiosa y única en nuestra fértil provincia?


Sábato -en sus conversaciones con Borges- afirma que los sistemas filosóficos y li-terarios, casi siempre son desarrollo de una metáfora central. Siguiendo esta idea, el devenir de la obra de Felipe Moncada, está desembocando en algo que él mismo ha nombrado como “la transfiguración de payaso a plañidero”. Más allá de la broma, hay un asunto esencial vinculado más bien a la estética de su obra impresa. Porque la escritura de Felipe Moncada está sin duda en movimiento.
Después de realizar una lectura panorámica de lo suyo, yo diría que la clave de este cambio se encuentra en el Capítulo 3 de “Río Babel”, que lleva justamente por nombre “Babel”. Allí se produce una explosión neobarrosa que está teniendo consecuencias en la obra posterior (léase “Salones” y “Músico de la Corte”).

Cito a Eduardo Milán para contextualizar los alcances del término Neobarroso que ocupo, y que ocupa también Felipe Moncada en su libro.

Dice Milán:

“En su generalidad, los poemas "neobarrosos" practican una divi-sión entre la utilización programática de los significantes y el uso del len-guaje poético como señalamiento al marco social del estado de cosas del mundo. Utilización programática: el aumento del lenguaje, la constitución afirmativa del lenguaje poético jugará con el azar del parentesco eufónico como productor de significación, como señalador de un devenir -esa es la palabra- de significación no sujeto a un área semántica predeterminada. El poema, como juego del lenguaje, adquiere el derecho a desbordar cualquier área semántica pre-establecida en cuanto a la construcción de un objeto de arte.”

Obviamente, la utilización del término, no guarda relación total con la suma de ca-racterísticas estéticas y poéticas vinculadas al original. Por eso me parece interesante que nos situemos en el epicentro de esta explosión del lenguaje en la obra de Moncada, que como he dicho, se encuentra a mi juicio, en el capítulo 3 de “Río Babel”, donde el poeta dice:

“Se acabó el río de Babel, su deslenguadura
se curvó tras el último siglo, su hoguera fue neón.

Terminamos por fin de enredar la lengua:
ascensores de la torre se oxidan al eriazo

la liebre salta en cualquier momento.”


O más adelante:


“veo personajes
que burlan el tiempo en un jardín
vagamente
conocido:
un sueño a fin de cuentas
ajustado al marcapasos.

La palabra se quiebra en la página.”


Es curioso que esta explosión del lenguaje ocurra en un ámbito cerrado, circunscrito en un caso, a los salones, y en otro, a la corte. Tal vez el cambio más significativo en lo que respecta a Felipe Moncada es –por contraposición a su obra anterior- la ausencia, o más bien la presencia velada o silenciada de la naturaleza.
Indudablemente, ambos trabajos giran en una órbita similar, con personajes y esce-narios retóricos curiosamente acotados en tal dispersión de significantes y significados.
En “Salones”, plaquette editada este mismo año por ediciones Alquimia de Santiago, el fondo del fango expresivo, guarda una relación mayor con las artes visuales y la imagen. Sin embargo, hay también algunas otras alusiones y referencias a la música. Leo algunas de ellas:

- “los músicos llevan un monóculo y la partitura del aire entre los dedos”

- “y de una ventana cerrada, pueden elevarse las partituras de Pitágoras”

- “En el bodegón (una hoja de cálculos), se combinan una lámpara de petróleo, un violín y un paquete de tabaco, la tarea es resolver muchas veces el mismo problema, calcular hasta que las cuerdas ardan en su lámpara”

- “atrofian la quimera para no salir del canon, pero intentan superar el modelo con escuadra y compás religioso”

- “Humo que sale de un saxofón y una mujer pintada por Modigliani”

- “Cualquier acto podría contener poesía, cualquier texto en verso o prosa podría tener un final de cuerdas vibrando y un pez dorado que lo atraviesa”

- “a los instrumentos de guerra convertidos en musicales por encantamiento de Lesbia en su acuario de luz”.


En el caso de “Músico de la Corte”, la preeminencia de los elementos que constitu-yen el libro, está vinculado más bien al ámbito musical. Los 43 poemas del libro, están uni-ficados férreamente por la presencia de un hábitat simbólico donde se reiteran una y otra vez, los términos musicales, los nombres de instrumentos, la aparición de una orquesta neo-lítica, las pulsaciones de galaxias bach, el pentagrama de la sordera, etc.
Yo diría, la peripecia completa del músico instalado en el espacio cerrado de una corte algo extraña, que de alguna manera está ambientada a la manera de las cortes europe-as, pero que despide un tufillo recargado, donde es posible admirar a una serie de personajes caracterizados, casi como caricaturas que deambulan en las intrigas de palacio: La reina y el rey, las archiputas y pornodoncellas, el duque y la diuca, el archiobispo austríaco, el cardenal purpurado, los jotes, galanas, putas y doncellas, el teórico de palacio, etc.
Martín Cerda afirma en su libro “La palabra quebrada”, que el autor, en el sentido que hoy lo entendemos, es un producto de la sociedad burguesa: es el escritor liberado de la tutela que, a través del mecenazgo, ejercieron sobre su obra la Iglesia, la Corte y la nobleza.
Resulta curioso entonces, que Felipe Moncada, nos vuelva a sumergir en el espacio cerrado de la corte, con el predominio externo de esta tutela ideológica y estética en el más amplio sentido, a la que se refiere Martín Cerda, y que sin embargo, en el caso de Moncada, esta tutela encamine su poética hacia espacios de ecos, resonancias y reverberaciones más vinculados a las vanguardias europeas, o a la neovanguardia latinoamericana, (lo que él personifica como neobarroco, neodadá, y yo agregaría como neosurreal). En ese gesto de permanencia en un espacio cerrado, que sin embargo, tiende puentes expresivos desde la música y el encierro, a realidades transfiguradas más complejas, está -a mi juicio- el nudo fundamental de este libro.
Un elemento relevante en mi lectura de “Músico de la Corte” está vinculado justa-mente a la existencia de otro espacio cerrado, que aparece también en el libro, en sordina, pero que no tiene relación con el lujo de la corte, sino más bien con la suciedad y la sombra lúgubre de la cárcel.
Esa presencia, a mi juicio, está relacionada con la aparición del archipaco, los gen-darmes, el espacio de la prisión y la tortura, con su patio y sus claves inconfundibles.

Cito a Moncada:

- “En hueso de prisionero
tallé un par de lunas menguantes
la constelación de la zorra
y los agujeros del mes.”

- “y si le doy cuerda
es sólo por despistar a los gendarmes
pasatiempo, solamente
para ver crujir los engranajes del aire.”

- “Al gendarme le gustó el juego
y me permitió asomar a la ventana
dos veces al día:

ahí podía ver una cancha de cemento
y jugadores de cuerpo rotacional
dando patadas a una pianola

en las partituras colgaban su ropa mojada…”

- “ya que al cortarse
un gendarme grita desde el patio
y la idea vuelve a su ladrillo original”

- “una tarde que pendulaban los aromos
se aburrió de mi torpe sonatina
y cambió su favor a los amigos del archipaco…”

- “archipacos, gendarmes y galanas forman un tren
que se balancea con la borrachera del reloj”

- “quedando cualquier artefacto construido
en poder de los tribunales y su parentela”

Dice luego, en uno de los últimos atisbos de esta realidad carcelaria y judicial, que es posible verificar en su libro:

- “si algún jurado de la corte
hubiera jalado conmigo de la niebla del eriazo”

¿No será posible entonces, que la corte a la que se refiere el título del libro provenga más bien, o también, aludiendo a la polisemia del lenguaje, de una realidad más vinculada a los tribunales de justicia, y a la experiencia de la cárcel, más que a la corte principesca que aparece en una primera lectura?
Andan también en la obra de Moncada, algunas partículas extraídas de su experien-cia intelectual como Físico, y cómo no, si seguramente aquellos conceptos se relacionan con parte importante de la experiencia y de la identidad del poeta.

Dice Mocada en “Músico de la Corte”:

“mi teoría musical son antipartículas
disparadas por dios africano al azar”

“apenas me nombraron astrónomo imperial
Quise establecer la geometría mística de los cielos”

“un temporal de partículas parte las cajas
para que la comarca baile al compás”

O este último ejemplo donde Moncada hace coincidir tanto la cita científica como la conceptualización teórica y estética en una misma estrofa:

“Consideremos que neodadá
se comporta con densidad
sodomítica, de tal manera
que neobarroco se abanica
con la frecuencia del protón”

Como sea, Felipe Moncada es un poeta cuya obra me parece muy trabajada, cuidada y fina. Inteligente incluso en aquellos momentos expresivos donde el lenguaje pareciera ensuciarse. Es un poeta que, en rigor, no es de San Felipe, pero sigue siendo de San Felipe. Nació en Quellón, Chiloé, en 1973, vivió luego en Talca, donde terminó la educación me-dia, y estudió Física y Matemáticas en Santiago.
Ha sido fundador y director de la revista La Piedra de la Locura, con siete ediciones desde el 2002 al 2006. Ha obtenido diversos premios, entre los que destacan el septuagé-simo aniversario de las juventudes comunistas, el concurso Stella Corvalán de la Municipa-lidad de Talca, el concurso Dolores Pincheira de la SECH Concepción y la Beca del Conce-jo Nacional del Libro y la Lectura.
Ha sido antologado en varias publicaciones desde el 2002, y ha publicado los libros individuales: “Irreal” (2003); “Carta de Navegación (2006); “Río Babel” (2007) y “Salones” (2008).
Entre los años 2000 y 2006 vivió en San Felipe, incorporándose a este curioso grupo de nuevos y talentosos poetas del Valle de Aconcagua, donde la obra de nombres como Cristián Cruz, Camilo Muró, Patricio Serey, Lautaro Condell, Carlos Hernández, Marco López, Rodrigo Martel, Raúl Tapia y Lorena Véliz entre otros, comienzan a dialogar con el resto de las poéticas chilenas y latinoamericanas.

Cito nuevamente a Eduardo Milán:

“La actitud neobarroca es una crítica a la identidad cultural. Cru-ces de identidades, mestizaje, cultura no consolidada totalmente en sus valores -o asumida en los que construye cotidianamente-, la de América Latina parece ser una condición multicultural en transición constante.”

Al respecto dice el poeta Néstor Perlongher, autor del término:

“Yo hablaría de “neobarroso” para la cosa rioplatense, porque constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad, una pro-fundidad que chapotea en el borde de un río.”

Resulta altamente sugestivo el trabajo que han realizado y están realizando estos nuevos poetas de San Felipe de Aconcagua, por cuanto han hecho posible articular desde allí, desde un barro distinto al rioplatense, por cierto, desde lo que he denominado como el paisaje barroso de San Felipe, un trabajo altamente concentrado en el lenguaje, que opera en el ámbito de una creación estética seria y en movimiento.

Yo creo que esta obra de Felipe Moncada, “Músico de la Corte”, trasciende al poeta, al músico y al físico-matemático que se esconde y sucesivamente aparece detrás de sus líneas, y espera la complicidad de lectores que puedan arribar a nuevos destinos estéticos después de su lectura.
Por eso, apelo al papel ingrato de quien debe entrar en sus conciencias y en sus bi-lleteras, para recomendarles de corazón, que adquieran este hermoso libro de Editorial Fuga, imprescindible a la hora de dialogar con la música, la física, la corte y la prisión que todos llevamos dentro.