El Ángel de Muzot de Marina Pratici: un itinerario crítico por la poesía de Rainer Maria Rilke. Por Stefania Di Leo

El Ángel de Muzot de Marina Pratici: un itinerario crítico por la poesía de Rainer Maria Rilke.
Por Stefania Di Leo

Con El Ángel de Muzot, publicado por Edizioni Helicon, Marina Pratici ofrece una contribución de notable profundidad crítica dedicada al universo poético de Rainer Maria Rilke, proponiendo una investigación que trasciende los límites de la monografía literaria tradicional para configurarse como un recorrido hermenéutico en torno a los grandes temas de la existencia, la memoria y la función de la poesía. La obra se inscribe en una sólida trayectoria investigadora que ha llevado a la autora a dedicarse durante años al estudio de la literatura contemporánea y a la promoción del diálogo entre las distintas tradiciones poéticas europeas, confirmando una metodología crítica basada en la constante interacción entre el análisis textual, la reflexión filosófica y la contextualización histórico-cultural.

La elección del título no es casual. Muzot, el pequeño castillo situado en el cantón del Valais, en Suiza, constituye uno de los lugares más emblemáticos de la biografía y de la producción literaria de Rainer Maria Rilke. Fue precisamente entre los muros de esta antigua fortaleza donde, en febrero de 1922, el poeta vivió lo que él mismo describió como una auténtica «tormenta creadora», concluyendo las Elegías de Duino y componiendo casi en su totalidad los Sonetos a Orfeo, dos obras destinadas a marcar de manera decisiva la poesía del siglo XX. Muzot deja así de ser un simple espacio geográfico para convertirse en un símbolo de la creación, del renacimiento espiritual y del encuentro entre el poeta y la palabra.

Es precisamente en torno a este simbolismo donde Marina Pratici construye su recorrido interpretativo. El «ángel» evocado en el título no es considerado únicamente como una figura perteneciente al imaginario rilkeano, sino como una categoría poética y filosófica desde la cual interpretar el conjunto de la obra del poeta de Praga. En las Elegías de Duino, el ángel representa una presencia absoluta, alejada de la tradición religiosa convencional, capaz de encarnar la perfección del ser y, al mismo tiempo, la insalvable distancia entre lo infinito y la fragilidad de la condición humana. Marina Pratici analiza esta figura destacando su función simbólica como punto de encuentro entre lo visible y lo invisible, entre la finitud y la trascendencia, entre la experiencia sensible y la dimensión espiritual.

Uno de los aspectos más relevantes del volumen reside en el enfoque interdisciplinario adoptado por la autora. El análisis de la poesía rilkeana no se limita a los aspectos formales o estilísticos, sino que incorpora cuestiones de carácter filosófico, antropológico y existencial. La palabra poética es interpretada como un instrumento privilegiado de conocimiento, capaz de superar los límites de la racionalidad discursiva para acceder a una comprensión más profunda del ser. Desde esta perspectiva, la poesía no representa un mero ejercicio estético, sino una forma mediante la cual el ser humano intenta otorgar sentido a su existencia y enfrentarse a las grandes preguntas que acompañan a toda época: el tiempo, la muerte, la memoria, la soledad, el amor y el destino.

Especial relevancia adquiere en el ensayo la reflexión sobre la memoria, uno de los núcleos fundamentales tanto de la poesía de Rilke como de la interpretación propuesta por Marina Pratici. La memoria no se entiende como una simple conservación nostálgica del pasado, sino como un proceso dinámico de transformación de la experiencia. Cada recuerdo se convierte en materia viva de la creación artística y en parte esencial de la construcción de la identidad individual. A través de la memoria, el poeta recompone los fragmentos de la existencia y los devuelve a la palabra, otorgándoles una nueva dimensión universal. La poesía se convierte así en el espacio privilegiado donde el tiempo es transfigurado y rescatado del olvido.

En este sentido, el volumen pone de relieve la profunda actualidad del pensamiento rilkeano. Aunque pertenece a un contexto histórico y cultural muy distinto del contemporáneo, Rilke continúa interpelando al lector actual sobre la fragilidad del ser humano, la necesidad de la belleza y el valor de la búsqueda interior. Marina Pratici demuestra cómo estas cuestiones conservan hoy una extraordinaria capacidad interpretativa, especialmente en una sociedad caracterizada por la velocidad de la comunicación, la fragmentación de la experiencia y la progresiva pérdida de la memoria cultural.

Desde el punto de vista metodológico, el ensayo se distingue por el constante equilibrio entre el rigor científico y la claridad expositiva. La autora evita tanto el exceso de tecnicismo como la divulgación superficial, proponiendo un discurso capaz de dialogar con investigadores, especialistas y lectores interesados en profundizar en la figura de Rilke. Sus interpretaciones se sustentan siempre en un sólido conocimiento del contexto biográfico y literario, sin caer nunca en un reduccionismo biografista: la vida del autor es considerada únicamente en la medida en que contribuye a iluminar el significado de su obra.

La edición de Edizioni Helicon se integra de manera plenamente coherente en la línea editorial de esta prestigiosa casa, comprometida desde hace años con la difusión de la poesía y de los estudios literarios. A través de colecciones dedicadas a la crítica contemporánea y a las humanidades, Helicon ha construido un catálogo orientado a promover el diálogo intercultural y a difundir obras que enriquecen el conocimiento del patrimonio literario europeo. La publicación de El Ángel de Muzot confirma esta vocación cultural, ofreciendo al lector una herramienta de estudio rigurosa y, al mismo tiempo, accesible.

El volumen adquiere, además, un significado especial dentro del propio itinerario intelectual de Marina Pratici. Su producción crítica se caracteriza por una constante atención hacia aquellos autores que han concebido la poesía como una experiencia ética además de estética. En este contexto, el diálogo con Rainer Maria Rilke resulta plenamente coherente con una investigación orientada a reconocer en la palabra poética un espacio privilegiado de reflexión sobre la dignidad humana, la responsabilidad del escritor y el papel de la cultura en la construcción de la memoria colectiva.

La obra no se limita, por tanto, a reconstruir el pensamiento poético de Rainer Maria Rilke, sino que propone una reflexión más amplia acerca del significado de la literatura en el mundo contemporáneo. A través del análisis del símbolo del ángel, Marina Pratici invita al lector a redescubrir la función cognoscitiva de la poesía, entendida como un lenguaje capaz de custodiar la memoria, interrogar el presente y abrir nuevas perspectivas de interpretación del futuro. El castillo de Muzot se convierte así en el símbolo de un espacio de la conciencia donde la palabra poética continúa regenerándose más allá de los límites del tiempo histórico.

En definitiva, El Ángel de Muzot se configura como un ensayo de elevado valor crítico, en el que la reflexión literaria dialoga con la filosofía, la historia de la cultura y la hermenéutica poética. Gracias a una escritura rigurosa, elegante y sólidamente fundamentada, Marina Pratici restituye al lector toda la complejidad del universo rilkeano, demostrando cómo la poesía continúa siendo uno de los instrumentos más eficaces para comprender la condición humana. La obra se incorpora, de este modo, con plena autoridad al panorama de la crítica contemporánea dedicada a Rainer Maria Rilke, ofreciendo una aportación original a la comprensión de un autor que, más de un siglo después de la creación de las Elegías de Duino, sigue dialogando con extraordinaria intensidad con la sensibilidad de nuestro tiempo.

YO VIVÍA EN UN PAÍS INTRANSITABLE: A PROPÓSITO DE LA RIQUEZA COMO CASTIGO EN RAMOS SUCRE.

YO VIVÍA EN UN PAÍS INTRANSITABLE: A PROPÓSITO DE LA RIQUEZA COMO CASTIGO EN RAMOS SUCRE.

"En honor a sus 135 años"

Tal vez sea José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) el poeta venezolano de más difícil acceso. Extensamente investigado, ha sido definido como hermético, oscuro, desarraigado, maldito, incomprensible, alucinado, evasivo, fabulador, extraviado, decadente, entre otros  epítetos. A este “doliente poeta del esmalte”, como lo llamara Ida Gramcko, han tratado de ubicarlo en la corriente modernista por su afición a los mundos irreales, a la antigüedad  y a la mitología; por su utilización reiterada del símbolo para intentar descifrar el misterio del mundo, se lo ha definido como heredero de simbolistas y parnasianos; se lo ha pensado como un extraño y anacrónico romántico, pero también se ha visto en él a un vanguardista, el poeta que introduce a Venezuela en la modernidad, que libera a la poesía de la rima y la catapulta a la prosa, sin embargo, a la vez es un latinista, un preciosista de la lengua, un políglota de vasta cultura, un nostálgico, un profeta o un alquimista, un Prometeo encadenado  o un héroe disimulado  que se inmola. En suma es un poeta único e inclasificable.

Pese a ser estudiado y admirado, sobre todo a partir de los jóvenes poetas de la generación del  58, no obstante,  su obra es profundamente incomprendida y su figura se erige dentro de nuestras letras como un caso único, sin seguidores y sin claros ni precisos antecedentes, cuando a la vez, parece tener tantos y tan variados. 

Al acercarnos a su poesía, tan íntimamente conectada con su vida, hallamos que abundan los críticos de su obra que insisten en ver  a  Ramos Sucre (RS) como  un personaje aislado de su época, que guardó silencio ante las circunstancias atroces en las cuales vivía la Venezuela de su tiempo, y que huyó hacia los países brumosos, hacia otros tiempos, y otros personajes , del pasado o de su imaginación, para no encarar ni tomar partido por sus contemporáneos que sufrían el yugo del dictador;  esta opinión la tienen importantes autores como Paz Castillo o Juan Liscano. Sin embargo, otros consideran que  la aparente indiferencia de RS hacia su entorno social y político es sólo aparente, por ejemplo, Ángel Rama nos habla más bien de otra forma de simbolizar y ver el hecho histórico y Guillermo Sucre manifiesta, por su parte, que las metáforas de RS no son evasiones de la realidad sino instrumentos para alcanzar otra forma de saber; y es con estas visiones que quiero exponer esta breve reseña de tres textos de RS, que a mi modo de ver dan cuenta de esta singular manera de adentrarse en la historia, y además, dada nuestra circunstancia actual , me hace pensar que una veta profética  lo hizo entrever no sólo la Venezuela de su época, sino el porvenir que nos esperaba dada nuestras contradicciones nacionales. 

En RS existe un trasfondo filosófico que transpira más allá de su poderosa pulsión poética, pero que sin embargo, puede ser visto claramente si leemos a cabalidad al poeta. Sus textos nos aportan sugestivas consideraciones sobre el fenómeno del mal, el castigo de la divinidad y la expiación y el sacrificio como forma de purificar la cruda existencia de aquél. En estos tres textos (El Disidente, La Venganza del Dios y El Tesoro de la Fuente Cegada) la presencia metafísica del mal, el castigo de dios y la expiación de las culpas, son referidos a situaciones que pueden ser perfectamente traducidas dentro del contexto social del país que le tocó vivir y que por magnífica ironía (parafraseando a Borges) nos toca de vuelta. Y conste que tomo tres textos, sin embargo, los mencionados temas aparecen con frecuencia en la obra completa del autor.

En La Venganza del Dios (del libro La Torre de Timón)  RS, comienza diciendo:“El desafuero de los habitantes afeaba la fama de aquella tierra amena  (…) El Dios velaba el crimen de los hombres en el inmerecido país, y quiso el nacimiento de un mensajero de salud y concordia. (…)” Ese mensajero es asesinado por los perversos habitantes y “El Dios los castiga engrandeciendo la riqueza de la tierra que mancillan. La nutre de tesoros fatales que son desvelo de la codicia, que dividen al pueblo en airados bandos de ricos y pobres. Los nuevos dones infestan de odios vengativos y pueblan con huesos expiatorios.”

Curiosa manera de castigo la que imagina RS brotando de la mente divina: la pródiga donación de riquezas se constituye en la peor de las condenas… imposible no pensar en  nuestro atribulado y rico país: Venezuela,  esta tierra amena, plena de riquezas, y en consecuencia plena de divisiones y odios que se convierten en expiación ante la culpa antigua y quizás inconsciente de haber fraguado un crimen colectivo.  ¿Es nuestra riqueza petrolera ese castigo –venganza del dios, que ya intuye  Ramos Sucre desde su “Torre de Timón”? “Yo vivía en un país intransitable, desolado por la venganza divina” exclama el poeta cumanés en el “Tesoro de la Fuente Cegada” (también del libro La Torre de Timón). “Nación desalmada y cruda”, y de este  país “maléfico” logra escapar esperando, no obstante, el despertamiento luego del ciclo expiatorio.

En el poema El Disidente, (del libro Cielo de Esmalte) la propuesta es aún más interesante y profunda y  expresa de manera inequívoca, a pesar de recurrir a símbolos y referencias bíblicas, su “disidencia” de los métodos represivos del gomecismo. “No me avine jamás con el arte lúgubre de aquellos hechizados y pude esperar a mansalva el fin de las hogueras de la represión (…)”.  A propósito de relatar las persecuciones medievales contra posesos, el poeta introduce tácitamente el paralelismo entre aquellas persecuciones  y las actuales. Continúa: “En medio de la amenaza constante quise expiar mis culpas ignoradas y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna.” De nuevo asoma aquí el tema de las culpas y la expiación, y con una acertada utilización del idioma, no por azar acude al vocablo satélite,  derivado del latín satelles, que tiene entre otras acepciones la de “guardián de un príncipe”, y cuyo análogo francés, satellite, que significa “Todo hombre armado que está al servicio y a las órdenes de alguien, para ejecutar sus actos de violencia.”  Tampoco por azar habla de cabrío emisario, como tan acuciosamente lo estudia Víctor Azuaje en su texto: “Bajo la sombra de Azazel: Sacrificio, alegoría y conflicto social en Ramos Sucre”,  introduciéndose de lleno en el simbolismo del chivo expiatorio, quien carga con todos los pecados y es  expulsado de la comunidad para así sostener la violencia grupal y salvaguardar la dinámica del poder. Despliega a través de la referencia medieval y bíblica las connotaciones rituales y sacrificiales de la persecución, la tortura, el encierro y el exilio, como arquetípicos mecanismos de preservar el poder  omnímodo, lidiar contra las diferencias y controlar la violencia, en suma, el carácter ritual y expiatorio de la persecución, lo que María Zambrano denomina  “la estructura sacrificial de la historia humana” (citada por V. Azuaje) Incluso, puede hallarse en RS toda una metafísica del mal y la violencia. Como señala Eugenio Montejo, nada es azar en RS, todo está cuidadosamente cincelado, desde la íntima intención hasta la escogencia del vocablo.

Conjuntamente con esta propuesta leída desde la perspectiva del conflicto social, podríamos leerla también desde la perspectiva individual. ¿No es acaso el mismo RS una víctima propiciatoria?  ¿No se consideraría  a sí mismo como un ser abundantemente dotado de riquezas intelectuales, de sensibilidad y cultura y sin embargo,  internamente  dividido,  dolorosamente asediado de luchas internas y lleno de “culpas ignoradas”? Imbuido de esa especie de dolorosa lucidez  que apuntaba Ludovico Silva, y que yo agregaría es la misma que lo hace sufrir de persistente insomnio, pues no puede permitirse el abandono de la lucidez propiciada por el dormir y el sueño. Ramos Sucre se  toma demasiado en serio la frase de Paul Valéry: “Quien quiera escribir su sueño ha de estar completamente despierto.”¿Es entonces Ramos Sucre un poeta aislado del acontecer social?, “sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo”, como afirmara Juan Liscano, o tal como consideraba Fernando Paz Castillo, alguien para quien el mundo externo no existía, o puede hacerse de su poesía otra lectura, hurgando en sus callejones simbólicos, en sus extravagantes personajes, en sus oscuras fábulas hasta lograr vislumbrar otra forma de aproximarse a la historia, utilizando el mito y las ficciones para proporcionar una interpretación original del acontecimiento social y, todavía más, proyectar su visión del país que llegando hasta nosotros, dándole consistente vigencia  al otorgarle un nuevo sentido a la realidad, profundizando poéticamente en los fuegos de la historia que hoy escribimos. Podríamos decir con propiedad que actualmente nuestra “aldea es el campamento de una banda feroz” y que todavía “la yerba crece en el campo de batalla, alimentada con la sangre de los héroes”.

El gran Ramos Sucre, el de la prodigiosa inteligencia y sufriente sensibilidad, ese que duerme para siempre bajo el efecto de una sobredosis de Veronal (cuyo nombre hace referencia a la ciudad de Verona, rica en amores y castigada con la desunión y la muerte)  puede hacernos despertar del letargo de la historia vivida como destino e impulsarnos a estar despiertos y lúcidos para poder escribir historias nuevas sin sangre de héroes, ni castigos ni expiaciones eternas.

Anamaría Hurtado
Caracas, Venezuela, 2025.

Apuntes sobre Red de seda, de Johnny Gavlovski. Por Ana María Hurtado

Apuntes sobre Red de seda.

-Wolf spider o cómo soñar con los ojos abiertos-

He visto una señal dentro de todo.

Bob Dylan

Este poemario tiene ciertamente la textura de la seda: es sutil, sin artificios, exhala ingravidez, el lector va resbalando la mirada como quien recorre con los dedos el tejido terso y noble de la seda. 

En mi experiencia lectora sentí desde el lacónico verso que flota en la página inicial, que ingresaba a una habitación en penumbras, donde un soñante - paradójicamente insomne- tejía con palabras una singular red onírica, constituida por poemas casi desnudos, susurrantes, cuya silenciosa respiración se intercala con bocanadas de imágenes que evocan la asfixia, la apnea, y en otros momentos intentan el aullido que irrumpe desde la grieta de las pesadillas.

Entonces, como vemos, todo cobra sentido partiendo del título.

Pero sabemos que el sueño y la poesía beben de la misma fuente, de las profundidades donde anidan nuestros monstruos, los deseos, lo innombrable, junto a esa luz negra, origen de toda luz, parafraseando al poeta Santos López , allí donde pequeños seres generan en la oscuridad la sustancia viscosa que deviene en la  hechura de la seda.  Ya sabemos que las experiencias oníricas tendrían una importante función en la construcción de la realidad, y viceversa, con ese mecanismo está familiarizado nuestro poeta Johnny Gavlovski…ese lenguaje de las profundidades lleno de imágenes junto a una percepción peculiar de tiempo y espacio, constituyen cierta manera de aprehender la realidad. Y a su vez cada experiencia de la vigilia induce la conformación del lenguaje de los sueños… y de la poesía. Tendríamos que  señalar si hablamos de lenguaje onírico y lenguaje poético, es que hay en ambos  un sujeto hablante, un sujeto que genera lenguaje; el acto poético puede nacer en parte  de la transformación de los materiales que aparecen en los sueños y en  otras manifestaciones del inconsciente, de ese Otro que nos habita, el soñador, quien  así como el poeta,  intenta recomponer una narrativa fragmentada, cuyo sentido se ha perdido,  sin embargo en el caso del poeta agrega la perspectiva de una restitución estética, no solo se trata de contar un sueño, que ya de por sí es un rudimentario intento de género literario, parafraseando, esta vez a Borges. De eso tratará el poemario que nos ocupa.

 Johnny Gavlovski, no ajeno ni a los trabajos de Psique ni al quehacer poético, abre (o se abre) el poemario  con esta línea deslumbrante:

Nunca contemples la desnudez de una flor. 

Es una advertencia y una invitación, lleva en sus siete palabras toda la carga de paradojas del alma, esas prohibiciones, que como en el libro del Génesis son sinuosas seducciones, y ante la palabra desnudez vamos inevitablemente a imaginar  que si no contemplamos su desnudez ¿cómo podríamos verla?  ¿Cómo observarla? y a su vez, si recordamos a Rilke decir de la rosa: 

es que en ti misma, por dentro,

pétalo contra pétalo, descansas…

¿Está la flor en esa desnudez? ¿Qué queda luego de retirar los pétalos?

 Y en el epitafio del mismo Rilke, donde expone: Rosa, oh contradicción pura en el deleite de ser de nadie bajo tantos párpados… 

Este primer poema interpela y asombra en sus siete palabras.es el preámbulo al misterio de opuestos que conforma nuestra psique, al lenguaje oblicuo que comparten sueño y poesía.

Entonces, aprecio que la levedad del poemario oculta en su interior el peso demoledor de la desnudez, el peligro, la amenaza de ver la desnudez , la desafiante interdicción en el descenso que el poeta  inicia. 

Prosigue y nos confiesa que un poema( me ) asfixia..  poema que (me) desvela…el titubeo del sujeto que enuncia .. ¿acaso es posible el pronombre cuando se sueña o cuando se escribe un poema?  ….En estos umbrales Gavlovski invita al descenso, envuelto en una red de seda que  cubre o descubresu propia desnudez, a la par que  la desnudez de la palabra, el despojo necesario para adentrarse en el inframundo. los pronombres, los adjetivos ceden “despojarse de sí/ punto de partida”- dice el poeta. Recuerdo a Hanni Ossott cuando afirmaba que el poema es el lugar donde se pierden los pronombres.

El sujeto  va  desapareciendo y resbala hacia otros personajes, vuelve sobre sí , para luego desplegarse en otros

La noche respira/inhalan las paredes/ exhalan las ventanas/ grito silencios

Pero ese primer yo tembloroso  anuncia este derrumbe de convicciones

La poesía y el sueño, tendrían en común esa progresiva disolución del sujeto que enuncia; lo cual es relevante para comprender la teoría simbolista de la invención poética que Mallarmé considera como una desaparición elocutoria del sujeto que cede su lugar a las palabras…la conciencia, la realidad normal serían epifenómenos del sueño.

Me dicen que no lo haga

Que parezco muerto

nadie sabe que sostengo mi corazón, exclama…  ¿Y quién sostiene su corazón, mientras el cuerpo se horizontaliza?, el cuerpo del soñante roza el cuerpo de la muerte. El mismo cuerpo, lugar de acceso directo al acontecimiento poético, también afirmado por Hanni, tiene que hacerse a un lado en tanto cuerpo nombrado desde la consciencia. 

Los poemas se suceden en este poemario a través de un tríptico, o de una obra en tres actos, y lo hacen con un paso delicado que los conduce , luego de la primera sección: “15 razones para un insomnio”, hacia la segunda sección que  bajo el nombre de  El aullido de Wolf Spider,  nos coloca ante una fuerza dramática que devendrá pronto en pesadilla, (Me detengo un instante en Wolf Spider, nombre alterno de la tarántula, para  recordar el famoso libro de Bob Dylan) Wolf spider, retomo,  araña del desvelo habitante perenne del abismo que somos, lugar del mundo interno donde  nos espera esa gran araña que aterroriza pero sostiene, que ofrece muerte pero da vida, que atrapa y libera . De nuevo los opuestos que definen y sostienen el psiquismo. 

EL lenguaje del sueño no está en las palabras, sino bajo ellas, afirmó Walter Benjamín,  afirmación que pudiéramos parafrasear entorno al poema, el lenguaje de la poesía no está solo en las palabras, las atraviesa, las disuelve, les extrae el zumo del sentido, o eso trata, intenta. 

Aguas, desvelos, cañones, pesadillas, van apareciendo en un goteo que se acerca a la fragmentación del sueño, o más precisamente de la memoria que el sueño nos deja 

En la butaca del insomnio

Incapaz de prender una lámpara

Destrozo el escenario

- Ser o no ser-

- Dormir  no más

 

En este poema VII se reúnen Sueño, poesía y teatro. 

Y al decir teatro, entramos en la  faceta de dramaturgo del poeta y psicoanalista  Gavlovski. Sigmund Freud, con quien el poeta tiene estrechos vínculos, ya nos diría  y que en el inconsciente bullen distintos personajes que viven a su vez diversos dramas, a espaldas de nuestro estatus consciente, de nuestra apariencia de unidad, tenemos variados personajes que nos habitan, humanos y no humanos, a expensas  de nuestra represión o de la imposibilidad de las vías de acceso, de poder soportar desde la consciencia aquello que es difícil o imposible de nombrar.El sueño es un gran teatro, quizás del absurdo, montado en nuestra interioridad, por ese otro que es el soñante en su evanescente existencia. Siguiendo esta pauta,  encontramos  en Red de seda poemas con  diversas voces, intercambio o desaparición de pronombres, un yo observdor que muta a un yo que padece y que sucesivamente se transmuta en el yo que enuncia el poema.  a veces habla el yo que observa escenas, a veces ese yo está dormido o insomne o sueña que está insomne, a veces el yo actúa, a veces aparece el pequeño actor de la infancia, 

Tras caer en el precipicio sin nombre de mi mismo, caemos a la Red de seda que sigue, en  textos que han perdido  la verticalidad y la aparente ligereza,  para dar acceso a un sueño en crisis que se desploma como dice el prologuista Néstor Mendoza, acertadamente. Es el desplome de las palabras para dejar ver en su derrumbe el revés de las cosas, del acontecimiento subterráneo de donde emerge el cuerpo como último protagonista, hablante postrero,  sujeto de sí mismo.. , el cuerpo participa en esta vorágine, el cuerpo se metamorfosea en Wolf spider, como dice Bob Dylan en Tarántula: he visto una señal dentro de todo., a través de ocho ojos que miran detrás de nuestra mirada, dice Gavlovski.

Hallamos en ese derrumbe versos  que estremecen el tejido de la seda, 

Por el cráter de la pupila, el descenso al abismo de sí” y antes globos acuosos se deslizan en las cuencas óseas  y luego  Desciendo al abismo que voy siendo, en el gerundio continuo que somos

Atrapado, agotado …llega el momento de la entrega al amanecer, al despertar. Todo sueño tiene algo  que no debería haberse visto pero  que trasciende a través  del símbolo  y  reaparece por los vericuetos engañosos de  la memoria, asediándonos al despertar. Las marcas de lo real no están en el despertar sino en lo que provoca el despertar.. uno sueña para no despertar , y tal vez escribe para despertar sin salir del sueño. Al decir de Freud, el poeta es sólo un “soñador diurno”, alguien que no se ha despertado del todo y camina sonámbulo por el mundo, pero un soñante con los ojos abiertos, diría el poeta Reverdy.

Recordemos la flor de Coleridge que queda después del sueño como señal del paraíso soñado. Diríamos  el regalo del sueño, el símbolo. Que nos concede, y asi finalizo retornando al inicio, luego de atrevernos a mirar la desnudez de la flor.

Así pues, Gavlovski, nos ofrece  un trabajo estético, una utilización del símbolo desde distintas capas del significado, hace posible la destilación  de la imagen manteniendo el misterio de su desnudez.. Bachelard decía de sí: soy un soñador de palabras… las palabras toman otros significados, como si tuvieran derecho a ser jóvenes. Esa sería la tarea del poeta sostener la juventud del lenguaje, su permanente nacimiento, hacernos humanos cada mañana, como cuando despertamos, y nos creemos reconocer de nuevo…la palabra siempre nueva del lenguaje poético, que parece siempre olvidar y recordar a la vez.  Al finalizar el poemario estamos listos para reiniciar la lectura y toparnos de nuevo  con la desnudez circular de la flor.

Y finaliza el poeta 

Esperando, al menos, un amanecer que nos rescate

Ana María Hurtado

Abril 9 , 2025.

Excava galerías hasta llegar al centro 

Ana María Hurtado leyendo el texto, a su lado el poeta Johnny Gavlovski

Sobre La fiesta de los náufragos, de Ana María Hurtado. Por Johnny Gavlovski E.

EL NAUFRAGIO DEL DESEO

Por Johnny Gavlovski E.

Se trata de una operación subversiva, dentro de un discurso límpido en el que se esconde un caballo de Troya, una ficción panóptica que utiliza la claridad para insertar una alteridad en nuestro «episteme»

Michel de Certeau. Heterología

Dijo el Maestro: "La escritura no puede expresar las palabras totalmente. Las palabras no pueden expresar los pensamientos totalmente"

I Ching

I.- DEL CAOS A LA ENCARNACION

En el principio fue la nada. Dicen que luego, la palabra vino a dar el orden, pero precisemos: no se ordena la nada, sino al caos, (Χάος) lo impredecible o como se tradujo posteriormente, el desorden o confusión. Es decir, el logos no puede ordenar lo que no existe, para ello requiere una materia que le permita ir corporeizándolo.

Entonces al principio era la nada. Luego apareció lo que antecede a la palabra, es decir la imagen, fracturada, primigenia, (pero siempre primer intento de representación), y para poder darle una estructura a aquello con que puede ser designada, aparece la palabra. Tomando como ejemplo la Biblia, Dios dijo “hágase la luz” y se hizo la luz, y en la medida que fue nombrando, dio orden y creo.

Llevándolo al proceso creativo, al principio fue la brutal batalla frente a la página/lienzo en blanco. Ante esa nada que todo creador conoce, que arranca en el cuerpo, que empuja a la creación (ex-nihilo), y que la lucha por hacer algo con ella nos lleva a la imagen (pintura/escultura) o a la búsqueda sensorial (cuerpo-psike) que logra expresarse en la imagen poética.

Tenemos entonces una secuencia: nada – caos – imagen/ordenamiento -palabra (1)

Este intervalo entre caos y la formación de la palabra, se va conformando gradualmente. En el caso del artista que cree en la inspiración como experiencia numinosa, se deja llevar para poder hacer con la experiencia de lo irrepresentable. Sin embargo, ésta no se da de inmediato, siempre hay un “hueco, cisma o ruptura problemático en la representación” que W.J.T.Mitchell  designa como «imagen / texto» destacando la barra que los separa.

Que mejor expresado que en la voz del poeta Santos López: La poesía no vive/ cuando manchas el papel con la escritura (2)

Así, la creación se ubica más cerca del caos (sin sentido) o logra encarnarse en la palabra (con todas las vicisitudes que la significación implica), hasta lograr lo que Mitchell señala como “atadura inseparable de lo visual y de lo verbal” a saber la «imagentexto» encarnada.

Si bien Mitchell aplica estos conceptos a las artes plásticas, y concretamente el último a la fotografía, consideramos válidos aplicarlo a la poesía en cuanto evoca imágenes poéticas, a saber, una Gestalt neuro-psicológica que implica tanto nuestros sentidos como nuestras impresiones psíquicas más profundas en una configuración que pretende regirse por la ley de la pregnancia, (principio por el cual el cerebro percibe y organiza formas a partir de imágenes incompletas o no evidentes)

Lo vemos claramente si leemos a un poeta como Andrés Eloy Blanco:

Pintor de santos de alcoba,

pintor sin tierra en el pecho,

que cuando pintas tus santos

no te acuerdas de tu pueblo,

que cuando pintas tus Vírgenes

pintas angelitos bellos,

pero nunca te acordaste

de pintar un ángel negro.

La organización está dada como un todo armónico. Imagen fundida con palabra. Sentido servido, transmisible a partir de lo sublime del texto y perfectamente transmisible.

Muy diferente cuando leemos:

o son los mares barcazas turbulentas

que esconden su naufragio

que danzan sobre mí

Me ciñen

Tercer poema contenido en el poemario “La fiesta de los náufragos” (3)  de Ana María Hurtado. Obviemos por un momento la formación psiquiátrica y los estudios psicodinámicos de la autora. La fusión de los mares con las barcazas ya es conflictiva, no cierra; de hecho, conmueve de inmediato la proporción arriba/abajo dejando algo fuera de la comprensión con toda la incomodidad que ello implica. 

Aun cuando el lector pueda tener el recurso de las primeras representaciones de la tierra y la historia de los antípodas, no es facil conciliar lo expresado con una imagen como ésta, y más aún cuando el verbo naufragio se vincula con la expresión “danzan sobre mí”.

Nos queda preguntarnos en este caos significante, ¿dónde está ubicada la persona que narra? No hay posibilidad de respuesta lógica. No hay más Gestalt que el ordenamiento tipográfico en la hoja de papel. Aquí es donde se da la «imagen / texto» de Mitchell, más cercano al caos que a la representación organizada.

Pero ¿caos en cuanto a qué?, si la belleza del texto está perfectamente expresa, incluso más que cualquier intento de poema surrealista. La respuesta está en la constitución misma del poema que expresa ese espacio subjetivo en el borde entre la vida y la muerte.

Así Hurtado, en los dos primeros cantos del referido poemario, sacude los cimientos del ordenamiento significante; y con ello, convoca la angustia, es decir, lo que toca el cuerpo y que no siempre se puede nombrar. Sin embargo, se sirve de la utilización del símbolo y sus transformaciones, como vehículo de creación. Toda una escritora del siglo XXI cuyo uso del símbolo como recurso poetico la acerca sorpresivamente a los movimientos romántico/simbolista del siglo XIX  (4)

Inclusive, los elementos de la teoría del “efecto” de Edgar Allan Poe, precursor de la poesía simbolista están harto presentes: brevedad, sugestión, vaguedad, indefinición como vías para suscitar la evocación, y generar el efecto de emoción y belleza con el objetivo de elevar el alma. En el caso de Hurtado, más que elevar, la estremece.

Todo ello ocurre en los dos primeros cantos del poemario. Si bien hasta el final sostendrá esta estructura, será a partir del canto III, cuando algo cambia drásticamente: la poeta logra exhalar “la bocanada del misterio/naciendo pura” (4ofr); y ahí es cuando se da el gran viraje: ella se nombra, se dice “naufraga”. Será así, en ese preciso instante, cuando se ordena, y puede contar su historia desde otra perspectiva completamente diferente: “ofrendé el cuerpo al mundo submarino” (II ofr), de la mano del pudor “disimulo mi cuerpo con lienzos del ocaso” (2 ofr). A partir de allí, la palabra se encarna con la imagen logrando una tesitura en el poema distinta a las de los dos cantos iniciales.

II.- EL FESTIN PROFANO

“Vengas tu del infierno o del cielo, ¿qué importa,

¡Belleza!, monstruo enorme e ingenuo, más temido,

si tus ojos, tu risa, tu pie, me abren la puerta

de un infinito que amo y que nunca he conocido?”

Charles Baudelaire

Ya el título del poemario puede plantear una primera interrogante. ¿Qué puede festejar un náufrago? Haber sobrevivido, haber surgido del caos donde aquello en que se sostenía se hundió en las profundidades, para quizás, luego resurgir.

Encuentro con la muerte, son los previos del motivo de festejo; polaridades que deben llamar la atención si deseamos conocer la dinámica de opuestos que mueve la tesis poética de Hurtado.

De esta manera, si el verbo ‘festejar’’ del título es lo que determina la acción del sujeto ‘naufrago’, debemos entonces buscar en la lucha de opuestos que el verbo mismo contiene: “La palabra fiesta viene del latin festa y esta de festus (festivo)” Así mismo, “la palabra festus viene del indoeuropeo, "dhes-. La raiz "dhes-también corresponde al latín fanum (templo) que encontramos en fanático, profano, y otras”(5) Es decir, en el núcleo mismo de la palabra ‘fiesta’, se encuentra ‘el templo’ (lo sagrado) y en el opuesto, lo ‘profano’.

Estamos frente a un doble impulso, uno ascendente hacia el Ideal, la pureza, y otro hacia el Mal, el hastío.

Así no es de extrañar que, en el primer canto del poemario, ‘Turbulencias’, aparezca la caída, la profanación del cuerpo, como eje central; y que sea ésta como imagen poética, lo que la rapsoda denomina “naufragio”

Páginas que, por demás, vienen cargadas de un oculto y poderoso erotismo, donde es descrita la turbulenta travesía en las profundidades del goce femenino abrevando del controversial mito de Lilith. No es de extrañar, cuando éste se erige como símbolo para aludir “a los misterios de los destinos humanos, a algún nuevo vínculo de lo visible a lo invisible, de lo temporal a lo eterno” (6) según palabras de uno de los más importantes simbolistas tal como lo fue Maurice Maeterlinck. 

Recordemos que no es un solo arquetipo o un símbolo lo que se activa: el paisaje marino que humedece todo el texto invoca de por si a las nereidas, esas hermosas ninfas marinas, que reciben la ofrenda de los marineros hecha de aceite, miel y leche:

       (6 ofr) las diosas de los mares vaciaron su leche

fluía en mis venas la dulce fiebre

de marfil

la sed 

de la intemperie

bebía de sus ubres

Así como también en:

        (2 ofr) me acostumbre a su orilla delgada

                                  a su mar invisible y lechoso

        (3 ofr) vierto mi agonía en la leche gozosa del océano

Quisiéramos retomar el verso de Baudelaire: “La naturaleza es templo donde vivos pilares / dejan salir a veces sus confusas palabras; / por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos” (7) apuntando a lo eterno y a lo desconocido. No es eso mismo lo que busca Hurtado cuando nos introduce, despojados de todo, en las profundidades más oscuras de los océanos. 

Quizás la diferencia parte del psicoanálisis. Los poetas romántico/simbolistas lo preceden, mientras que la autora es hija de éste; en consecuencia, si los primeros abren la brecha de lo inconsciente a Freud, nuestra poeta abreva de las fuentes de Freud y Jung, e inspirada en ellos, bajo el manto de la musa Erató (Ερατώ) une “sentidos y sonidos en principio extraños y desconocidos, que generan el símbolo, el elemento que nos permite superar lo banal y lo cotidiano para acceder a lo inmaterial y lo superior” (8), descubriendo así su deuda con dichas corrientes poéticas.

        (2o) acaricié la luz

        vestida de criaturas viscosas y ciegas

llegué a la orilla

escupiendo peces de las profundidades

mi saliva tenía escamas

ojos abultados

mi lengua era lecho de anémonas

III.- TURBULENCIAS Y OTROS CANTOS

La voz femenina llega después de la tormenta. La pregunta queda en el aire: ¿cómo naufragó?, ¿a quienes se entregó?, ¿cómo vivió su entrega? ¿Cuántos limites propios atravesó para encontrarse más allá de cualquier convención? Ahí está ella, bajo las sábanas húmedas de la pasión. ¿satisfecha? No lo sabemos. El amante se fue. ¿Pero cuál? ¿acaso recuerda los nombres? ¿o prefiere olvidarlos? 

       (9o) (9)  Lloró sobre sus tumbas

                                       Tuve compasión de mi torpeza

Pero ¿quién es esta mujer que nos habla? Vayamos al inicio del canto 1 Turbulencias:

       (1t) negros la espuma y el oleaje frío albergue de estrellas

       (2t) ¿en qué mar navega a tientas mi corazón?

Para remarcar con un contundente tercer poema, con una imagen distorsionada donde arriba y abajo que se confunden llevando a la desorientación; donde rebela el naufragio como experiencia subjetiva

       (3t) o son los mares barcazas turbulentas

       que esconden su naufragio

       que danzan sobre mí              

       Me ciñen

El naufragio pesa sobre ella, la ciñe; solo hay hundimiento, no hay cielo, lo abismal engulle todo

       (4t) caen las nubes

     se hunden como barcos heridos

Decía Freud, la culpa, la vergüenza y la conciencia moral son diques contra el embate del deseo; ese eterno deseo que no encuentra satisfacción. Lo sabemos al leer el poema

       (10t) la respiración irrumpe en la oscuridad de los barcos

                       hundidos

                       atrapados en corales  (10)

Muy diferente a cuando la represión se instaura

      (5 oc) Olvido

                        esas entrañas que nunca he visto

            sospechándolas

            tras la arcada de mis últimas costillas

Muy diferente a los dos cantos iniciales, donde la pulsión se expresa con toda su carga erótica. Ahí respira, quizás jadea, es cuerpo deseante. Lo descubrimos si retrocedemos en el poemario

       (4t) he desandado el territorio submarino

       donde los corales extienden su lujuria (11)  entre las sombras 

        mis pies conocen el resplandor rojizo del poniente

En apres coup vemos que lo masculino (barcos) está atrapado en su lujuria (corales), esos que habitan en la profunda desnudes de su cuerpo

       (10t) con el vestido en jirones la costura ausente de la piel

Ella es el mar, el aqua arquetipal, la amante, la humedad que invita al placer:

        (5t) los mares tienen ausencias penetrables

                  enormes agujeros encinta

        recodos milenarios

        (…) desde mi levedad interrogo el surco de las aves 

Como ya dijimos, lo fálico simbolizado en la figura de los distintos navíos

(6t) resbalé en el escalón de los mares australes

un transatlántico

isla a la deriva

atraviesa mi entraña

           (6o) arribaron barcos a mi cuerpo

                                 disperso

                                en la molicie de arena

y en apres coup testimonia la danza de los sexos a través de la metáfora contenida en el significante ‘arena’?

(1o) la silente arena que yace bajo todo deseo

                                        abajo

                                      en el refugio sin color de la entraña

Volviendo a los navíos (metonimia del amante) son personalizados: sean clandestinos o no, se muestran no suficientes para satisfacer.

          (8t) de la profundidad ha nacido un viejo buque 

                le crecen polizones y una sala sin música

                el capitán

                   no escucha el canto de las olas

Y ¿por qué? Lacan nos muestra que la mujer tiene un goce suplementario, más allá del goce fálico, que cada mujer es un misterio para sí misma, y que ninguna goza igual que otra. De allí, el festín profano de la sexualidad que la voz de la poeta muestra en su particularidad.

         (1o) Recibí el fulgor

de las estrellas que navegan obscenas

en su lomo perlado

        (6º) gritan las gaviotas

mientras empuñan sus picos contra la pulpa lasciva del mar

su frenesí arrastró mis oídos a turbulencias olvidadas

Sin embargo, la nostalgia, la tristeza, la no satisfacción del deseo, el tratar de recuperar lo perdido, todo aquello que puede englobar lo femenino herido lleva a encubrirlo con la rabia, ese terrible semblante del dolor.

        (7o) Mi boca conserva la rabia salada de las olas

Y sumemos a ello la confesión 

(1o) Lloré cuando me vi expulsada 

Expulsada ¿de dónde? No hay ninguna referencia, ni puede haberla: el poema elude. Sin embargo, recordemos que el símbolo está en el camino a medias entre la imagen y la palabra. Si lo buscamos, quizás podamos encontrar una vía de desciframiento. Releyendo el poemario nos llama la atención como aparece en (6t)

Amargo

Me preño de brisa verde

sueño que el agua dulce inunda mi boca de serpiente

Así como: (5t) desde mi levedad interrogo el surco de las aves

Serpiente y seres alados, como símbolos. Sabemos estos se transforman o pueden condensarse en una sola figura, en este caso Lilith, la primera mujer. He allí el mito en su carácter de símbolo, tal como los poetas simbolistas nos enseñan.

Alguien pudiera argumentar que Lilith se rebeló, se fue por su propia voluntad, a diferencia de la rapsoda quien es enfática al testimoniar su “expulsión”

Ello nos obliga a recordar que Eva fue la expulsada, pero a consecuencia de la influencia de Lilith al darle el fruto del árbol del conocimiento; y, en consecuencia, descubrir su desnudez, su cuerpo de mujer (que sobre ello se imponga luego el juicio moral es otra cosa)

Hagamos un alto en nuestro hilo narrativo para observar, por contraste, los hechos relativos a las dos mujeres:

• Lilith es creada igual que Adán

Eva es creada a partir de Adán

• Lilith se rebela a ser objeto de uso de Adán

Eva está al servicio de Adán

• Lilith se va del Paraíso en busca de su destino

Eva es expulsada del Paraíso

• Lilith goza de varios hombres

Eva permanece sumisa a Adán

En virtud de esto, Lilith debe ser demonizada, haciendo serie con todas aquellas  deidades femeninas que “adquieren sentido negativo por oposición a las deidades masculinas:  si ellos  representaban  la  vida y la luz, las diosas adquirirán un carácter oscuro  y  terrenal (12) 

En el  caso de Lilith, por ejemplo, la encontramos en el Talmud  como  una  mujer  salvaje y alada (13)  No es de extrañar entonces este verso:

(11t) los ojos rojos como brasas

atraviesan la placidez del cielo

Dentro de todo esto, ¿que resta? Una mujer, una naufraga, un cuerpo que intenta sobrevivir al embate de la pasión, resurgir de la lucha entre Eros y Thanatos, y escuchar a su femenino herido susurrar:

    (5o) los mares me traen en pedazos a la orilla

algún miembro huérfano 

antiguos rostros en sepia

amores intentando brazadas

palabras entre dientes

Esta lógica, nos lleva a replantear el motivo de la celebración. ¿es haber resurgido del caos? O se trata de la lucha de una mujer por sanarse de su propio naufragio, sanar lo femenino herido, responder a la incisiva interrogante ¿cómo se hirió?, ¿más que quién la hirió?

Decir:

(10bl) el náufrago no tiene más hogar que el mar

          que lo escupió

que lo mantiene huérfano en la orilla

(…)

el mar salvador que le devora los ojos

hasta dejarlo ciego

sólo da dos opciones: o volver a hundirse en el definitivo regazo del apego, o levantarse y comenzar a vivir allende el mar. En última instancia, es la diferencia entre cargar siempre el naufragio a cuestas, o ser un sobreviviente.

Notas:

 1 W. J. T. Mitchell. Teoría De La Imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. Traducción. Yaiza Hernández Velázquez. Madrid - España.

  2 López, Santos: La Barata Editora Exlibris, 2013.

  3 Hurtado, Ana María: “La fiesta de los náufragos” Editorial Diosa Blanca, 2015.

 4 Huret, Jules (1891): Enquête sur l’évolution littéraire, París: Bibliothèque  Charpentier. Pág 60: Nombrar un objeto es quitarle las tres cuartas partes del disfrute del poema que se compone de adivinar poco a poco; sugerirlo, ese es el sueño. Es el uso perfecto de este misterio lo que constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado de ánimo o, a la inversa, elegir un objeto y hacer surgir un estado de ánimo, mediante una serie de desciframientos Citado por Nuria Cabello Andrés en  Símbolo y mito en el movimiento simbolista francés: Revista de Filología, 40; 2020 Pág 51-69 Universidad de la Rioja.

5 https://etimologias.dechile.net/?fiesta

6 Maeterlinck, Maurice (1979): Préface, en Théâtre, París-Ginebra: Honoré Champion, 1.a edición. 1901-1902, X-XI. Citado por Nuria Cabello Andrés en  Símbolo y mito en el movimiento simbolista francés: Revista de Filología, 40; 2020 Pág 51-69 Universidad de la Rioja.

7 Op cit

8 Cabello Andrés, Nuria: Símbolo y mito en el movimiento simbolista francés: Revista de Filología, 40; 2020 Pág 51-69 Universidad de la Rioja.

9 Nota del autor: Los poemas han sido identificados de la siguiente manera:  número del canto, y inicial del canto): Turbulencias (t), Orillas (o), Fulgores (fl), Ocasos (oc), Ofrenda (ofr), Náufragos (n), Blanqueo (b).

10 Nota del autor: cuya asociación está vinculada a la sexualidad.

11 Nota del autor: la negrilla es nuestra para destacar la asociación.

12 BURGUILLOS CAPEL, María, “Non serviam: la insubordinación femenina en  el  mito  de  Lilith”,  en  Milagro  Martín  Clavijo  et  alii  (eds.):  Locas:  escritoras  y  personajes  femeninos  cuestionando  las  normas,  Arcibel,  Sevilla, 2015, p. 188 citado en  San José Pérez, Rocío: Lilith como la serpiente del Paraíso. Ejemplos de su presencia en el arte bajomedieval hispano. LIÑO 27. Revista Anual de Historia del Arte. 2021 (pags. 21-32) Universidad de Valladolid.

13 Seijas De Los  Ríos-Zarzosa,  Guadalupe,  “Desarrollos apocalípticos y místicos de algunas expresiones bíblicas”, Sefarad: Revista de Estudios Hebraicos y Sefardíes, 62 (1), 2002, pp. 175-176.citado en  San José Pérez, Rocío: Lilith como la serpiente del Paraíso. Ejemplos de su presencia en el arte bajomedieval hispano. LIÑO 27. Revista Anual de Historia del Arte. 2021 (págs. 21-32) Universidad de Valladolid.

Sobre Dípticos, de Néstor Mendoza. Por Zeuxis Vargas Álvarez

Una de las obras más complejas y extrañas que se hayan podido crear la hizo El Bosco; se trata del tríptico El Jardín de las delicias. Estas tres placas representan el paraíso terrenal, el jardín de las delicias y el infierno. Más allá de la exorbitante cantidad con la que cada uno de los temas se puebla, está una técnica que escapa a cualquier escuela donde se busque encasillar la genialidad de Jheronimus Bosch. Hay, sin embargo, un detalle aún más enigmático y asombroso; este hace referencia al díptico que se forma con el tríptico cerrado, o sea, cuando los paneles exteriores, al ir hacia el centro, dejan al descubierto una nueva obra. Esta ilustración que realizó el pintor neerlandés se denomina como El tercer día de la creación del mundo, y fue concebida bajo la técnica de la grisalla. Hablamos pues, de una obra monocroma que busca darnos la sensación del relieve o la profundidad y que nos muestra una esfera traslúcida dentro de la cual se aprecia, plácidamente, la tierra con sus plantas y minerales. Una tierra sin el hombre. La pintura es una exhortación y una introducción a lo que vendrá, ese estallido del color y las formas. En este sentido, El Bosco, logró una de las obras más narrativas, más metatextuales y más comunicativas de la historia misma de la pintura. Un díptico que se convierte en tríptico y que nos revela la mejor de las historias; la nuestra.

Néstor Mendoza nos ha hecho un regalo similar; bajo los once dípticos y el diálogo entre Cérese y Primión, el poeta nos descubre un mundo de creación singular y fructífero. Como los dípticos consulares que se obsequiaban en la antigua Roma, Néstor, nos presenta, a través de cada imago (temas-máscara), el diálogo en espejo de protagonistas mitológicos, los cuales, realizan una reflexión sobre esa imagen misma que es su antípoda o su contingente.

El recurso es infinito y sirve para todos los temas-máscara que quisiéramos analizar. En este sentido, la técnica utilizada por Néstor, se convierte en una suerte de mecanismo psíquico y poético capaz de instigar la re-flexión sobre el origen, la tragedia o la comedia de determinados sistemas.

Sus dípticos no están circunscritos, solamente, a una forma de propiciar poesía, sino que son una suerte de artefactos poéticos que ponen a funcionar la capacidad binaria del hombre para generar relaciones o conjunciones entre diferentes esferas del saber y la imaginación.

Tras haber leído Dípticos, no nos queda otra alternativa que la de imaginar nuestros propios binomios, mitológicos o no, que sirvan para desentrañarnos.

Néstor Mendoza nos ha otorgado un preciso artilugio para explorar los más profundos imagos de nuestro inconsciente, y como las puertas del infierno y el paraíso de Rodin, sus poemas son portales. Baste decir que Dípticos, tiene un sólo propósito; creo que la más adecuada manera de transmitir ese objetivo es a través de las palabras de Primión: «Dos grandes puertas existen. Dos únicas llaves: la del nacimiento y la de la muerte. Fueron hechas en los talleres de los dioses. Si queremos más puertas y más llaves debemos forjarlas. Somos cerrajeros. Cada hombre tiene un número de llaves: las que necesita, las necesarias para hallarse entre hombres».

Dios nos guarde de lo que cada lector haya comenzado a forjar tras leído este libro.

Zeuxis Vargas Álvarez

                                                                                                                            Bogotá, 2020

Sobre Hatun Mayu, de Yaxkin Melchy. Por Kevin Castro

Caminata a ciegas persiguiendo el sonido del río

o una lectura de Hatun Mayu, de Yaxkin Melchy

Por Kevin Castro

Recuerdo muy bien las primeras palabras que Yaxkin Melchy (Ciudad de México, 1985) y yo intercambiamos. Fue un mail donde yo le enviaba, por aquél entonces, un texto/ensayo que había escrito a propósito de una materia universitaria que estaba cursando y mi lectura de su libro Ciudades electrodomésticas (Red de los poetas salvajes, Internet, 2008). Un texto (el mío) bastante fallido por cierto (especie de panfleto punk sobre lo que debía ser la nueva poesía), que Yaxkin me respondió de la manera más amable sobre lo que estaban haciendo por allá, y con una sentencia final: “ten cuidado con la palabra ‘debe’. En este tiempo la poesía me ha enseñado que uno propone, tienta y seduce”.

De aquél entonces para ahora no solo conversamos sino que tuvimos la oportunidad de vernos en varias oportunidades. Y la amistad que hemos tenido no solo me ha permitido conocer la gran persona que es Yax, sino, en especial en aquél entonces, conocer poco a poco lo que se estaba planteando en la poesía mexicana de finales de 2000’s / inicios de 2010’s. Era algo totalmente novedoso, fresco y lleno de una vitalidad que fuera de caer en el mero “innovacionismo” (por inventarme una palabra) demostraba tener un verdadero compromiso con la poesía. En aquél momento nos influenció mucho a Jorge Castillo y a mí, que dimos un giro de 180 grados a la propuesta de nuestra revista Mutantres y comenzamos a experimentar pero sobre todo a leer nuevas cosas, propuestas como la de David Meza que cruzaron el atlántico y llegaron a traducirse en China y Rumania, o las de Manuel de J. Jiménez, Daniela Serrata o Genkidama Ñu.

Recuerdo (y disculpa, lector, el exceso de añoranzas referencias a las experiencias personales de un servidor, te prometo que todo tiene que ver con lo que tengo que decir sobre este libro) un CD que por aquél entonces Yax me regaló, y que vimos repetidas veces con nuestros colectivos y revistas y editoriales en un viejo DVD de la casa de Jorge Castillo. El CD era un documental sobre la movida poética en México, que en un contexto difícil había optado por salir del formato tradicional, ya no solo literario, sino formal, físico, temporal y espacial, donde la performance, los asaltos poéticos, la edición artesanal y la conformación de redes espaciales (que se fortalecían principalmente con festivales subterráneos de poesía en toda Latinoamérica, o que al menos empezaban a hacerlo) y redes informáticas (en aquél tiempo, Blogger principalmente) se presentaban como forma de resistencia ante la corrupción, la violencia y el dolor del mundo, como reza el documental. Recuerdo cuánto nos inspiró todo aquello a leer, a escribir y a trabajar y mover cosas. Y en todo ese contexto, Yaxkin, evidentemente, era el poeta que unía todos los cabos, con una poesía interplanetaria monumental que entendíamos y sentíamos cercana quizá por un tema generacional, pero que sobre todo nos parecía (y me parece, hasta ahora) honesta, algo que es difícil de lograr cuando tu poesía está cerca de eso que llaman vanguardias, ya que es bastante fácil caer o quedarse en formas vacías y dibujos por el mero afán de resultar cool, sin comunicar nada, sin decir nada.

De este período, las dos últimas veces que vi a Yax fue en Pucallpa, en la edición 2015 y 2016 del Festival Dentro de los Bosques Famélicos que organiza Renato Pachas en esa hermosa ciudad. Es difícil llegar a Pucallpa y no irse con algo, con un fragmento de selva, con un poco de viento de la tarde o de agua de la laguna o de cumbia en el corazón, de esas cosas que a uno le hacen volver a Lima con ganas de renunciar a todo y regresarse inmediatamente a la selva. Sobre todo cuando además se tiene la oportunidad de compartir con amigos brillantes como David Meza, Berta García Faet, Crhistian Bafomec, Jorge Rengifo, etcétera; además de conocer a personas como Pedro Favarón, poeta y miembro de la comunidad shipibo-conibo que tiene una visión muy interesante sobre la tarea del poeta, o los poetas miembros del grupo Maldita Boa, que son las personas más hospitalarias que he conocido en mi vida.

Pero en el caso de Yaxkin Melchy no solo quedó allí. El poeta que ahora publica Hatun Mayu (Hanan Harawi Editores, Lima, 2016) nos muestra en ese libro lo que ha sido un re-descubrimiento de la poesía y de la vida a partir de no solo la experiencia espiritual de hacer Ayahuasca en una comunidad, sino de su propia búsqueda, una búsqueda personal y poética en la que incluso luego de haber desarrollado una obra magnánima de más de mil páginas el poeta persiste porque, creo, de eso se trata, de buscar, de buscar y de buscar. Si antes de Hatun Mayu, Yaxkin Melchy mostraba ante los lectores el viaje interplanetario y futurista del poeta en pos de ese nuevo mundo (o tratando de enviar mensajes desde éste, que se dejaba vislumbrar entre apuntes de cuaderno con visiones, dibujos, juegos de palabras y montañas implosionando ante el poder de la poesía, un poder que, por cierto, en muchos poemas era transmitido al lector que salía de la lectura como de una sesión de recarga de combustible poético, algo similar a lo que nos sucede a los más jóvenes luego de leer libros como Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, aunque este paralelismo que hago resulte medio forzado), es a partir de este nuevo libro que Yaxkin opta por una mirada reflexiva, como quien se da cuenta que en realidad la magia siempre estuvo entre las flores que crecen justo después de la lluvia.

Debo resaltar aquí la influencia del pensamiento y la poética de Pedro Favarón en esta nueva propuesta de Yaxkin. Me refiero específicamente a la tarea que tiene el poeta como tal frente al mundo, y a la importancia de la poesía en ese contexto. En el texto de Didier Andrés Castro (quien estuvo presente en el último festival de poesía en Pucallpa) en el que cita la entrevista que hizo a Yaxkin en dicho festival de poesía, dice Didier:

“…sin embargo YaxKin, influenciado por el pensamiento de los indígenas, piensa que el efecto de la palabra es real. La literatura tiene poder de hacer bien o mal. Tiene poder para mostrar las contradicciones de un pueblo y quizá ayudar, hacer bien a quien se refugie en ella, pero también tiene el poder de seguir reproduciendo una forma de pensar, de reproducir la violencia que ese agolpa en nuestras sociedades. Esto hace del escritor un ser comprometido con su entorno. Quiéralo o no. Casi de forma inconsciente. Pero lo que sí se pregunta YaxKin es cómo hacer de la literatura algo que realmente haga bien, que tenga la fuerza para ser bella e impartir sabiduría o conocimiento o algo mucho más profundo, al estilo de la antigua poesía china.”

A esto quisiera sumarle un pequeño fragmento (no son las palabras exactas, pero casi sí) de algo que dijo Yaxkin en el conversatorio hecho en la Universidad Nacional de Ucayali, a propósito de una discusión sobre la poesía joven y de los estudios que Yaxkin realiza sobre oriente en México:

“La poesía ‘joven’ puede ser importante, sí, pero puesto en perspectiva con todo lo que hay, centrarse en solo eso no sirve de mucho. Lo que yo me pregunto es: ¿Cómo es que un antiguo poema de la época de la Dinastía Tang sobreviva a nuestros días? ¿Qué hacer para que un poema sobreviva de esa manera al tiempo y la historia?”

Estas dos cosas, me parece, son fundamentales para comprender la propuesta de Yaxkin. Por un lado, la consciencia del poeta como portador de un poder transformador del mundo y al mismo tiempo con la responsabilidad ética de hacer el bien, es decir, no solo buscar a toda costa tocar el absoluto a través de la poesía sino hacerlo de manera consecuente con el mundo. Lo segundo es la puesta en perspectiva, que reemplaza un inicial entusiasmo juvenil del tiempo de La red de los poetas salvajes, para tratar de re-entender la poesía, a partir de la experiencia, de la naturaleza: de la reflexión en lugar de la alucinación, de la contemplación en lugar del ensamblaje tecnológico, del caminar en lugar del ver pasar y del sobrevolar en lugar del orbitar. Después de todo, mirar con telescopio, microscopio, ácido o DMT el universo es igual de exploratorio y aventurado que mirarlo, con detenimiento y una nueva consciencia, con los propios ojos: una constante búsqueda. El poeta no produce montañas de fuego poético aquí: si bien es consciente de su poder creador (porque de ningún modo estamos ante un libro que ensalza la pasividad), entiende que su tarea es transmitir ese savia creadora de manera que produzca otros nuevos árboles, sin necesidad de quemar nada.

Hatun Mayu es la muestra total de la consciencia solidaria y bondadosa mencionada anteriormente “este es mi amor / más allá de lo que ahora comprendo / hojas / caídas / cielos / que no se han descrito” además de que su reflexión no es para nada inútil, si bien el poeta, que tiene ya bastante oficio, se permite incluir frases que parecen obvias y que las personas de ciudad (“la gente de Lima”, diría Favarón) solemos tragarnos con una mueca de “uff” aunque en el fondo esta retórica sea muy propia tanto de la lírica andina como de la amazónica: “está hecho de fragmentos de pasado, de presente y de futuro”.

Con una estética minimalista en comparación a los primeros trabajos de Melchy, Hatun Mayu explora la belleza en lo honesto. Es decir: embelleciéndolo desde el contenido, que termina calzando perfecto en los recursos líricos del poeta: los tiempos breves pero lentos, el tono de pregunta usado varias veces en las preguntas que se hace a sí mismo el poeta, las metáforas de pocas palabras y gran significado: “vi mi vida llevársela el río / una hojita que se lleva la corriente / y no sentí pena. / Agua es piedra / piedra es agua”. Además de las referencias a poetas y sabios orientales  e indígenas de Norteamérica que refuerzan la sensación de que el libro tiene el cometido de dejar esas sentencias en forma de verso (a la manera en que enseñaban los sabios del antiguo oriente), a partir de la experiencia del poeta.

¿En qué momento ocurre la revelación? ¿Cuál es el instante en el que el poeta decide que el camino no era la biblioteca sino la naturaleza? (“me he cruzado con esta flor / y he dejado mi bilbioteca / para buscar al dragón / para montar en el buey”). El lector lamentará no encontrar esa gran revelación en Hatun Mayu. Y es que no hay tal cosa. Aquí Yaxkin nos tiende una trampa: como en los antiguos sutras, nos deja entrever, en claves, las revelaciones que ha tenido:

“He llegado aquí, ligero,

pero la distancia es un peso también

¿Por qué he venido cargando en mis espaldas tantas nubes?”

(O  el descubrimiento de contemplarse a uno mismo como parte tan minúscula del universo)

“Los bosques

que fueron arrasados

ahora crecerán entre los pálpitos

de nuestros corazones”

(O el poder creador del poeta para construir un nuevo mundo que renace hermoso ante nosotros)

“Contemporáneo de la poesía experimental

Contemporáneo de la poesía no experimental

no me pierdo

pongo una mano en mi pecho

y la otra la extiendo arriba

y dejo subir a los pajaritos”

(O de la inutilidad de las discusiones formales de la poesía frente a el contacto con Lo Vivo del mundo, que es la fuente de vida y poesía)

Lector: el libro entero es una revelación. Cada sentencia y cada poema de Hatun Mayu (en especial el poema de la página 46, 47 y 48) leídos detenidamente son la muestra de un conocimiento adquirido por el poeta que, debo confesarlo, sobrepasa el entendimiento de un servidor, que se limita a adivinar aquí y allá la presencia de algo que no sé explicar, pero que presiento grande, con el poder de llenar de vida la vida, de reverdecer los prados, sin importar a estas alturas si como escritor me inscribo o no a su estética (que es bella, bellísima, de una manera muy difícil de explicar) o a su ética.

Este libro, Hatun Mayu, del cual he leído fragmentos en algún recital donde me dijeron que aquél poema de la página 46 le parecía revelador y le dejaba pensando miles de cosas sobre la poesía actual a la persona que me lo comentó, marca el fin de una etapa poética en Yaxkin Melchy y el inicio de otra que espero en algún momento poder entender a cabalidad, ya que creo intuir, de manera muy borrosa, las luces de un camino que empecé a caminar como lector luego de leer El Sueño de Visnú de David Meza o ciertas partes de Rehenes del tiempo de Walter Curonisy. Y es que, querido lector, si de algo está convencido un servidor es de que hay que explorar los caminos incluso si estos pareciera que se nos escurren en las manos. Después de todo, aquél que apuesta por la poesía con honestidad y amor, si bien no tiene la victoria segura (de hecho, tiene un 99% de posibilidad de derrota), es dotado de una intuición u olfato que a veces permite vislumbrar, aunque de manera desordenada (nosotros los menos “tocados”), haces de luz, formas, escuchar el sonido de un río grande que intentamos rastrear haciéndonos paso entre ramas, a ciegas y desnudos.